oto I owo

Halka Pani Marceliny

Posted in kultura, muzyka, sztuka by hajton on 20 września 2014

HalkaGdy okazało się, że w finale jubileuszowego Międzynarodowego Konkursu Wokalnego (IVC) w holenderskim Hertogenbosch jedna z kandydatek wykona arię Stanisława Moniuszki, wśród kolegów z orkiestry zapanowała lekka konsternacja.

Moniuszko? A kto to taki?

Pierwszy kontakt z nieznaną muzyką jest przeważnie trudny i pełen rezerwy, jednak kiedy Marcelina Beucher zaśpiewała arię Dzieciątko nam umiera wyczułem wśród kolegów poruszenie. Dla cudownej barwy i siły głosu śpiewaczki. Dla jej poruszającej interpretacji i scenicznej urody. Ale też dla niezwykle emocjonalnej i pięknej muzyki.

– Toż to klasa Verdiego! – słyszałem głosy.

Rzeczywiście, w towarzystwie utworów Bacha, Vivaldiego i Haendla, Mozarta i Rossiniego, Mendelssohna, Donizzetiego, Berlioza i Masseneta, a w końcu Lehara, Orffa i Richarda Straussa, aria Halki zabrzmiała wspaniale. A jednak Moniuszko był jedynym w tym gronie nazwiskiem, które większość, tak muzyków, jak i publiczności, usłyszała po raz pierwszy.

Dlaczego?

W czym – bo najwyraźniej nie w muzyce – tkwi problem nieprzyswajalności jego oper dla zagranicznego odbiorcy? Powołujemy się na to, że nasza sztuka jest zbyt wsobna, przez co niezrozumiała dla nikogo prócz nas samych. Czy aby na pewno? Co niepojętego jest w dramacie uwiedzionej i odtrąconej dziewczyny?

Estradowe wykonanie dwuaktowej wersji „Halki” odbyło się pierwszego stycznia roku tysiąc osiemset czterdziestego ósmego w Wilnie. W tym samym czasie – w wyniku interwencji wpływowych protektorów – przerwano przygotowania do scenicznej premiery w Warszawie. Czyżby „Halka” była naszym pierwszym operowym półkownikiem? Na to wygląda!

Otóż, libretto opery odwoływało się do tylko co zakończonej rabacji galicyjskiej, bardziej dosadnie zwanej rzezią galicyjską. To, ciągle jeszcze żywe wydarzenie, musiało budzić grozę. Dziś na krwawe powstanie chłopskie pod wodzą Jakuba Szeli patrzymy z bezpiecznej perspektywy historycznej, jednak jego oceny w dalszym ciągu mogą być najskrajniejsze.

„Mówisz pan, że opera Moniuszki od dziewięciu lat spoczywa w bibliotece teatralnej? To niezmierna szkoda, bo ja w tych pieśniach [Śpiewniku domowym], tak różnych formą i charakterem, widzę materiał na wielkiego, narodowego i dramatycznego kompozytora”.

Opinia Karola Kurpińskiego, twórcy operowego o wielkim autorytecie z pewnością ułatwiła „Halce” drogę na sceniczne deski. Po dziesięciu latach straciły również na ostrości dramatyczne wydarzenia galicyjskie, które – co trzeba przecież wyraźnie zaznaczyć – stanowiły jedynie historyczne tło, a nie główną treść opery.

Przed opóźnioną o dziesięć lat warszawską premierą kompozytor rozbudował „Halkę” do czterech aktów, nadając jej tym samym wymiar pełnego dzieła scenicznego.

Premiera stała się wielkim sukcesem, wydarzeniem dalece więcej niż artystycznym, ale opinie i teraz nie były jednoznaczne. Jedni mieli do kompozytora pretensje, że za mało melodii, inni znowu, że za dużo, za to zbyt prostych i do tego źle zinstrumentowanych. Jedni mówili, że opera jest pozbawiona narodowego ducha, zbyt niemiecka(?!) w wyrazie, za to inni sławili, że przeciwnie, jest kwintesencją polskości. Niektórzy uważali, że twórca niepotrzebnie sięgnął do tematu zbyt aktualnego i bolesnego, w dodatku szukając bohaterów w grupach społecznych z natury swojej niebohaterskich. A cóż to za heroina z ludu, w dodatku kobieta upadła! Jakaś góralska Traviata? Mało to narodowych herosów, których można i należałoby sławić?

Premierę „Halki” w Pradze (1868) przygotował i prowadził nie kto inny, jak twórca czeskiej opery narodowej, Bedřich Smetana.

Choć premiera w Petersburgu (1870) spotkała się z przyjęciem więcej niż życzliwym, polski krytyk określił operę mianem „płodu dziecięcej wyobraźni”, zaś kompozytora nazwał „zaściankowym grafomanem”.

O „Halce” pisał słynny dyrygent niemiecki, Hans von Bülow: „Moniuszko zagłębił się w ducha swojego narodu i ze świeżego źródła dziewiczych melodii ludowych czerpiąc, starał się mu przygotować rodzaj poetyckiego odrodzenia”.

O utworze z zachwytem lub uznaniem wypowiadali się kompozytorzy z rosyjskiej Potężnej Gromadki, z Cezarem Cui, uczniem Moniuszki na czele, zaś kompozytor i krytyk, Aleksander Sierow zestawiał jego lirykę wokalną w jednym rzędzie z pieśniami Schuberta i Schumanna.

O ile „Halka” z powodzeniem rozprzestrzeniała się po wschodniej części Europy – czemu sprzyjało powstawanie szkół narodowych, walczących z dominacją opery włoskiej czy francuskiej – to jej dostęp na zachód kontynentu był utrudniony. Ani kompozytor, ani jego środowisko nie posiadali sił i środków, aby dotrzeć do świadomości odbiorcy włoskiego, francuskiego, niemieckiego, do rynków nasyconych rodzimą produkcją.

Z późniejszych oper najlepiej przyjęto w kraju „Straszny dwór”, dzieło skomponowane po upadku Powstania Styczniowego. Ale już „Hrabina”, złośliwie przez współczesnych nazywana „tragedią rozdartej spódnicy”, albo „Paria”, której akcję umiejscowił kompozytor w Indiach budziły wiele kontrowersji. Moniuszce niemal każdy miał coś do zarzucenia. Dla jednych nie stał się nowym Chopinem, ku rozczarowaniu innych nie podążył drogą Wagnera (kompozytor znał jego poglądy wyłożone w Operze i dramacie,  a wpływy wagnerowskie zauważalne są w „Parii”). Jedni zarzucali mu zaściankowość, innych raził zbyt wyraźny w jego dziełach wymiar społeczny. Oceniając literacki i programowy walor jego oper nie powinniśmy zapominać o warunkach w jakich żył i tworzył. Polska de facto nie istniała, zaś polskość była wartością, o którą trzeba się było bić. Nadmierna nieostrożność mogła skończyć się syberyjską wycieczką. Mimo tych ograniczeń, mówiąc o naszych sprawach Moniuszko tworzył dzieło uniwersalne.

Pewne światło na artystyczne credo kompozytora rzuca jego polemika z Józefem Ignacym Kraszewskim. Otóż pisarz zarzucał Fryderykowi Chopinowi utratę ducha narodowego w wydanych pośmiertnie mazurkach, sławił zaś mazury znanego wirtuoza skrzypiec, Apolinarego Kątskiego, uznając je za emanację muzyki narodowej.

„Mazury Chopina są klejnotami muzyki powszechnej; mazury Kątskiego są dla nas tylko drogie” – odpowiadał Moniuszko w długim i dobrze umotywowanym liście. Kompozytor świetnie zdawał sobie sprawę gdzie kończy się obszar ludowej inspiracji, a zaczyna jej artystyczne przetworzenie.

Mówiąc o rzekomych niedostatkach orkiestracji moniuszkowskich partytur, należy wziąć pod uwagę możliwości wykonawcze jakimi dysponował kompozytor. Szczególnie w Wilnie musiał liczyć się z ich niedostatkiem, a wręcz instrumentować na niepełny lub ograniczony skład. Nie można też zapomnieć o zmieniającej się technice gry na instrumentach, oraz o zmianach konstrukcyjnych samych instrumentów. Puzon w wieku XIX, a dzisiaj różnią się jak krócica i haubica. Dlatego coraz mniej dziwi wykonywanie na dawnych instrumentach repertuaru już nie tylko barokowego czy klasycznego, ale również romantycznego. Do tego wszystkiego dochodzi jeszcze brak źródłowych, opartych na nowoczesnej metodologii wydań moniuszkowskich partytur.

Kompozytor nie znalazł godnych siebie kontynuatorów, zaś Karol Szymanowski, pierwszy po Moniuszce wybitny polski twórca operowy zdecydowanie odcinał się od jego tradycji.

W drugiej połowie XIX okoliczności nie sprzyjały ekspansji polskiej sztuki za granicę, zaś po odzyskaniu niepodległości inne sprawy wysuwały się na plan pierwszy.

Po drugiej wojnie światowej, dzięki niestrudzonej Marii Fołtyn, „Halka” ruszyła w świat. Z dziełem zapoznała się publiczność teatrów w Hawanie, Meksyku, Ankarze, Bukareszcie, Osace, Kurytybie, Nowosybirsku. Jednak ze względu na ówczesny podział polityczny również wówczas „Halka” nie miała szans, aby trafić na deski najbardziej prestiżowych teatrów operowych. W okresie PRL-u „Halka” doczekała się niezliczonych premier krajowych, jednak eksponowano przede wszystkim jej ludowy (bo nie chcę powiedzieć socjalistyczny) wymiar, estetycznie zamykając z kolei w sarkofagu cepeliowskiego kiczu.

Z takim dziedzictwem stanęliśmy na progu wolności, ciągle nie wiedząc, czy my tę „Halkę” właściwie lubimy? Czy uważamy Moniuszkę za kompozytora na skalę europejską, czy jednak tylko lokalną?

I tu właśnie znajduje się odpowiedź na kluczowe pytanie: jeśli my sami nie jesteśmy przekonani o wartości jego dzieła, to dlaczego – i jak! – mamy o niej przekonać świat?!

A przecież jury konkursu IVC nie miało wątpliwości. Aria Moniuszki, którą Marcelina Beucher umieściła w swym szerokim konkursowym repertuarze obok dziewięciu innych, zabrzmiała tak porywająco, że poproszono ją o ponowne wykonanie utworu w finale, tym razem z orkiestrą. Gdyby materiały orkiestrowe nie dotarły na czas, egzotyczną arię miała zastąpić powszechnie znana Pieśń do księżyca z „Rusałki” Antonina Dvořáka. Jednak PWM stanęło na wysokości zadania, nuty dotarły do Holandii w błyskawicznym tempie.

A skoro już padło nazwisko Dvořáka, a wcześniej Smetany… Prestiżowy holenderski magazyn operowy piórem swojej recenzentki nie mógł się nadziwić, dlaczego muzyka Moniuszki, choć co najmniej równie dobra jak muzyka obu czeskich mistrzów, jest zachodniej publiczności praktycznie nieznana…

Myślę, że nikt nie kwestionuje konieczności wystawiania dzieł scenicznych Moniuszki, konfrontowania ich ze zmieniającą się rzeczywistością, wpisywania w nowe konteksty, choć – o paradoksie! – łatwiej dziś w repertuarze polskich oper o dramaty muzyczne Wagnera.

Kiedy w roku tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym szóstym, w Bayreuth, wagnerowskim mateczniku, wybitny – dziś już nieżyjący – reżyser Patrice Chereau ubrał germańskich bogów w kreacje wieczorowe, fraki i smokingi, w Teatrze na Wzgórzu wybuchł skandal. Ale czego można było oczekiwać, gdy za niemiecki epos brał się francuski reżyser? Nobliwa publiczność ubrana w kreacje i smokingi właśnie, przyszła na premierę zaopatrzona w gwizdki, by jak najgłośniej wyrazić swoje oburzenie.

Dziś, tak w Bayreuth, jak i w najważniejszych teatrach operowych świata ze świecą szukać inscenizacji wiernie odnoszących się do autorskich didaskaliów.

A co z Moniuszką? Jak pokazujemy jego opery? Czy dla nowych pokoleń mają szansę stać się czymś więcej niż tylko scenicznymi ramotami? A może jego dzieła rzeczywiście nie nadają się do reinterpretacji? Może Moniuszko i jego twórczość to towar zastrzeżony, „eksponat muzealny – nie dotykać!”, nie podlegający twórczym fluktuacjom? No cóż, to zależy od nas. Jeśli chcemy skazać ją na zapomnienie, odpowiedź będzie twierdząca.

W przeciwnym razie, kto ma opowiedzieć naszą historię? A co, jeśli polscy reżyserzy, których spektakle święcą tryumfy na wielu scenach świata boją się podnieść rękę na kompozytora prawie żywcem zamkniętego w skansenie? To olbrzymie ryzyko, w kraju, w którym zwykła tęcza doprowadza emocje polityczne i obyczajowe niemal do stanu wrzenia, a zapowiedź spektaklu, którego treści prawie nikt nie zna, ale który oznaczono etykietką „kontrowersyjny”, powoduje krucjatę sprzeciwu. Może więc oddać operę Moniuszki w ręce twórców zagranicznych, którzy spojrzą na jego dzieło w sposób tyle świeży, co nieoczekiwany?

Za pięć lat obchodzić będziemy dwusetną rocznicę urodzin kompozytora. Najwyższy czas pójść w ślady Czechów. „Sprzedana narzeczona” i „Rusałka” zagościły na stałe w światowym repertuarze operowym wcale nie za życia swoich kompozytorów. Stało się to po roku tysiąc dziewięćset osiemnastym, kiedy nasi południowi sąsiedzi świętowali odzyskanie niepodległości chwaląc się swoją kulturą światu. Sztuka, nawet najlepsza, nie zaistnieje bez przemyślanej i konsekwentnej promocji.

Jak zainteresować „Halką” zagranicznych impresariów? Od czego zacząć?

Myślę, że od nagrania zrealizowanego na najwyższym poziomie artystycznym i technologicznym.

A jeśli takiego nie ma, podpowiadam: to powinna być Halka Pani Marceliny.

Reklamy

Wypowiedź umowna

Posted in felieton literacki, literatura, muzyka, sztuka by hajton on 9 października 2012

W literaturze, zwłaszcza s-f lub fantasy, pojawia się zjawisko tak zwanych światów paralelnych. Tymczasem cała beletrystyka jest niczym innym jak projekcją światów możliwych. Gdzie leżą ich granice? Wydaje się, że w miejscach, do których sięga wyobraźnia autorów. I w niemniejszym stopniu – wyobraźnia czytających. Co zaakceptujemy w granicach własnej fantazji jest bytem możliwym. Rozum, jego możliwości ale i ograniczenia są tylko jedną stroną ludzkiej osobowości.

W książce „Wyznania młodego pisarza” (tytuł przewrotny, jak cała twórczość Umberto Eco) autor przytacza pytanie jakie zadał mu kiedyś znajomy: „Jeśli wiemy, że Anna Karenina jest postacią fikcyjną, która nie istnieje w rzeczywistym świecie, dlaczego w takim razie ronimy łzy nad jej ciężkim losem, a przynajmniej jesteśmy poruszeni nieszczęściami, jakie na nią spadają?”

Czy dlatego, że jakkolwiek postać bohaterki jest fikcją, o tyle stwierdzenie, że popełniła ona samobójstwo fikcją już nie jest? Istnieje też inne wytłumaczenie: chociaż ten konkretny przypadek jest wymyślony, to przecież istnieje cała masa podobnych, realnych. Może więc, niejako per procura, opłakujemy właśnie tamte?

Oto inny przykład, który podaje Umberto Eco. W powieści „Pani Bovary” jeden z bohaterów oddaje w kościele dwa strzały z pistoletu. Druga z kul odbiła się od kości bohaterki „po czym ugodziła w gotycki filar, odłupując złom kamienia”. Według autora istnieją dowody na to, że wcale liczne rzesze czytelników próbują zlokalizować ową świątynię, znaleźć odłam w kolumnie, a nawet rozejrzeć się za śladami pierwszej kuli, o której trajektorii sam Stendhal wyraził się nadzwyczaj powściągliwie. Eco – wybitny językoznawca, teoretyk literatury, semiotyk – bawi się na kilkudziesięciu stronach całą gamą zależności i paradoksów wypływających z powyższego.

Zostawmy jednak błyskotliwe i niedościgłe literackie parantele mistrza, tym bardziej, że i bez nich przyswajanie fikcji pójdzie nam całkiem dobrze.

Przyznaję się, odwiedziłem kiedyś dom Sherlocka Holmesa, bez trudu dając się uwieść panującej w nim atmosferze chwilowej tylko nieobecności gospodarza…

Elementem, który sprzyja uwiarygodnianiu fikcji jest czas. Jego upływ powoduje, że byt i trwanie (znanych) postaci fikcyjnych umacnia się, podczas gdy żywoty realnych ludzi najczęściej odchodzą w zapomnienie. Jak powiedział Aleksander Dumas senior (raz jeszcze podaję za U.E): „Przywilejem pisarza jest tworzenie postaci, które uśmiercają postacie, o których piszą historycy.(…) Historycy przywołują jedynie duchy, podczas gdy powieściopisarze tworzą ludzi z krwi i kości”.

Powyższe prawidłowości dotyczą oczywiście także innych rodzajów sztuk, ze scenicznymi na czele. Jeśli podczas czytania wchodzimy pojedynczo w intymny świat możliwy, o tyle w teatrze mamy do czynienia z odbywającą się w czasie realnym kreacją wielu osób.

„Romeo i Julia” według Szekspira z muzyką Sergiusza Prokofiewa, to balet o niezwykłym stopniu emocjonalności. A przecież umowność wspina się tu na kolejne piętro, bowiem akcja wyrażana jest za pomocą tańca.

W myśl przytoczonych przesłanek przemysł filmowy (już sama nazwa „przemysł” daje do myślenia) to gigantyczna fabryka kłamstwa z armią ludzi na usługach. Ale i to nam nie przeszkadza. Wzruszamy się, jeśli tylko jest czym.

Mimo wszystko, łatwiej uwierzyć w historię „z życia wziętą”. Jednak twórcy i tu będą mnożyć kolejne piętra umowności. Przykładem mogą być awangardowe ekranizacje klasycznych dramatów. Odwołajmy się raz jeszcze do „Romea i Julii”, tym razem w filmowej wersji Baza Luhrmanna. Akcja szekspirowskiego dramatu przenosi się na współczesną Florydę, w świat rywalizujących ze sobą gangów. Historia opowiedziana współczesnym obrazem i archaicznym słowem: czyż nie powinno to raczej śmieszyć? Ale nie śmieszy. Wzrusza.

Osobną kategorię stworzyła opera. Sam fakt posługiwania się śpiewem zamiast słowem mówionym mógłby budzić zasadnicze wątpliwości. Czy widział kto, aby w prawdziwym życiu ludzie porozumiewali się za pomocą arii i to z towarzyszeniem orkiestry? Mało tego; role dziewcząt i młodzieńców odtwarzają przeważnie heroiny i herosowie w sile wieku, do tego w postać – powiedzmy – hiszpańskiego księdza wciela się bułgarski baryton śpiewający po francusku (w operze barokowej zdarzają się role kobiece odtwarzane przez mężczyzn i odwrotnie). W finale opery tenże hiszpański ksiądz przez pół godziny miota się po scenie w agonii, co wcale nie przeszkadza mu w wyśpiewywaniu skomplikowanych fioritur. A przecież wystarczy, że kurtyna opadnie, by na załzawionych oczach widowni dokonał się cud zmartwychwstania. Hiszpański ksiądz rozdaje uśmiechy na lewo i na prawo, zmysłowo podtrzymując przy tym kibicie scenicznych partnerek.

Gdy w roku tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym szóstym francuski reżyser Patrice Chéreau sprowadził bohaterów „Pierścienia Nibelunga” ze świata bogów na ziemię, konserwatywna część widowni teatru w Bayreuth przyjęła to tumultem zupełnie niekojarzącym się z atmosferą panującą w wagnerowskiej świątyni. Ale od tamtych czasów przełamano już większość tabu. Dziś chyba najtrudniej o klasyczne inscenizacje słynnych oper.

Tak więc naszego umownego hiszpańskiego księdza możemy bez trudu wyobrazić sobie w mundurze bliskowschodniego dyktatora, duńskiego śmieciarza, radzieckiego kosmonauty, panamskiego transwestyty, japońskiego piłkarza, kulomiotki z N.R.D., rzeźnika przebranego za Czerwonego Kapturka, piekarza o poranku, intelektualisty o zmroku, człowieka w stroju białego niedźwiedzia i.t.p.

Tak niezwykła dowolność w odczytywaniu operowych partytur niesie ze sobą zasadniczą groźbę potraktowania muzyki jako dodatku do wizji realizatorów.

Ale to właśnie opera, najbardziej mieszczańska ze sztuk scenicznych, stała się dziś najbardziej abstrakcyjną formą wypowiedzi umownej.