oto I owo

Szanghaj – Traviata – Szczecin

Posted in muzyka, nierecenzje by hajton on 28 marca 2016

Zalety architektoniczne i akustyczne nowego gmachu Filharmonii Szczecińskiej opisano już wielokrotnie. Zamieniając przymiotniki na „muzyczne” i „artystyczne”, to samo można by powiedzieć o kameralistach z Szanghaju. Ale niekoniecznie u nas. Shanghai Quartet koncertuje przede wszystkim na rynku azjatyckim (Chiny, Japonia, Korea Płd.) i amerykańskim. Na szczęście kwartet jest bytem wędrującym, istnieje więc szansa, że któregoś dnia zawita tam, gdzie się właśnie znajdujemy. A co dopiero, gdy będzie to miejsce, w którym jego walory mogą zabrzmieć w całej pełni! Taka szczęśliwa okoliczność wydarzyła się w Filharmonii Szczecińskiej 21 marca 2016 roku, w ramach XX Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena. Dla zdecydowanej większości słuchaczy (łącznie z niżej podpisanym), była to pierwsza szansa na bezpośrednie zapoznanie się z kunsztem wykonawczym azjatyckiego zespołu. Program koncertu zawierał dwa arcydzieła muzyki kameralnej: Pierwszy Kwartet smyczkowy a-moll op. 7 Béli Bartóka i Kwartet smyczkowy nr 15 a-moll op.132 Ludwiga van Beethovena. Nie mogłem przepuścić takiej okazji.

Nie będę rozpisywał się o krystalicznej intonacji czy organicznej wręcz prezentacji materiału muzycznego. Dla zespołu takiej – jak się okazało – klasy, są to elementy oczywiste. Nie mam także zamiaru rozwodzić się na temat indywidualnych i zespołowych trudności wykonawczych obu utworów (ich skalę w Kwartecie Bartóka poznałem osobiście). Chciałbym natomiast poświęcić słów kilka pewnemu elementowi, który wyróżnia zespół z Szanghaju na tle plejady najwybitniejszych kwartetów smyczkowych XXI wieku. To niezwykły, panteistyczny rzekłbym, stosunek do dźwięku. Jego brzmienie jest jak ruch chmur, które zmieniają formy w sposób niezauważalny dla oka, jak woda przelewająca się w górskim strumieniu, bez początku i bez końca, jak powietrze, którym oddychamy, niby wciąż takie samo, a przecież ciągle inne. Owszem, jeśli trzeba, początki fraz są wyraźnie zarysowane, ale nigdy brutalne. Podobnie jak ich końcówki – zdecydowane, gdy żąda tego kompozytor, ale nie gwałtowne, nigdy nie więżą dźwięków, nie zamykają im drogi powrotu do świata, z którego przybyły. Ten dźwięk przemawia barwą i dynamiką – diapazon możliwości od pianissimo do fortissimo jest tu ogromny – jednak nigdy nie staje się ostry. Jego genezy doszukiwałbym się w brzmieniu chińskich skrzypiec erhu, na których gra agresywna po prostu nie jest możliwa. Mamy więc sytuację, w której muzyka szeroko rozumianego Zachodu spotyka się z wrażliwością szeroko rozumianego Wschodu, co owocuje interpretację odkrywczą, przynosi efekt odmienny, wzbogacający nasze rozumienie sztuki i sytuujący wybitne dzieła muzyczne w nowych przestrzeniach. Niezwykle plastyczna narracja nabiera momentami znamion wyświetlanych w przestrzeni hologramów. Szczególnie poruszający wydał mi się fragment wolnej części kwartetu Beethovena, który brzmiał jak wyimek z Genesis – wyłanianie się lądów spośród morza ognia i lawy, potem jakiś rys powstawania gotyckich katedr, w końcu – no dobrze, niech będzie! – upadek Konzerthausu i pnące się w jego miejsce wieże lodowego pałacu – Filharmonii Szczecińskiej… Występ kameralistów z Szanghaju opatrzył komentarzem Piotr Urbański, stały prelegent cyklu koncertów kameralnych. A sposób w jaki to czynił – dzięki odpowiedniej proporcji między informacjami merytorycznymi, a ciekawostkami – wydatnie zaostrzał apetyt na wysłuchanie omawianych dzieł.

Następnego ranka świat obiegła wiadomość o zamachach terrorystycznych w Brukseli. Tegoż wieczoru, w przepięknie odnowionej, nieodległej od Filharmonii, Operze na Zamku, miała zabrzmieć La Traviata Giuseppe Verdiego.

This will be our reply to violence: to make music more intensely, more beautifully, more devotedly than ever before – Naszą odpowiedzią na przemoc będzie granie muzyki intensywniejsze, piękniejsze, pełniejsze oddania niż kiedykolwiek przedtem – można by przetłumaczyć słowa Leonarda Bernsteina.

Spektakl został poprzedzony minutą ciszy. Było to właściwe wprowadzenie w jego atmosferę, która – choć początkowo pełna życia i użycia – wiedzie w rejony samotności, cierpienia i umierania. Wykonawcy sprostali niełatwemu zadaniu. Od z zaangażowaniem grającej orkiestry, przez sprawny chór i balet, do dyrygenta, który pewnie koordynował działania sceniczne z orkiestrowymi. Od różnorodnej, choć nie przytłaczającej scenografii, do interesujących pomysłów reżyserskich, na przykład multiplikowania postaci umierającej bohaterki. W końcu zespół śpiewaków, pośród których blaskiem pierwszej wielkości świeci tytułowa Traviata – Marcelina Beucher. Artystka zachwyciła mnie już w finale Konkursu Wokalnego IVC w holenderskim ’s-Hertogenbosch (50th International Vocal Competition) we wrześniu 2014 roku, w trakcie którego wspaniale wykonała arię z Halki Stanisława Moniuszki (Halka Pani Marceliny). Powiedzieć, że w roli Violetty spełniła nadzieje, z którymi wybrałem się na spektakl, to powiedzieć za mało. Śpiewaczka to urzekała kantyleną, to znów bez wysiłku mierzyła się z najtrudniejszymi pasażami. Jeśli dodamy do tego zadania aktorskie, które wymuszały śpiew w bardzo nienaturalnych pozycjach (gdy leżąc zwija się z bólu), otrzymamy pełniejszy obraz tego poruszającego występu. Jej wykonanie rozbudowanej partii Violetty (prawie dwie godziny czystego śpiewu) wzbudziłoby aplauz na najbardziej prestiżowych scenach operowych świata. Jej głos – srebro, mosiądz i złoto – wydaje się predestynować artystkę do zmierzenia się także z repertuarem wagnerowskim. Chciałoby się, aby po anonsowanym na rok 2019 debiucie reżyserskim Mariusza Trelińskiego w Bayreuth (Tannhäuser), w niedalekiej przyszłości w Teatrze na Wzgórzu wystąpiła także polska śpiewaczka.

Dodam jeszcze, że dzielną współsłuchaczką opisywanych koncertów była moja Mama, która generalnie podpisuje się pod powyższymi słowami, choć akcentuje większy jeszcze zachwyt dla Wykonawców.

WP_20160322_010

Reklamy

Halka Pani Marceliny

Posted in kultura, muzyka, sztuka by hajton on 20 września 2014

HalkaGdy okazało się, że w finale jubileuszowego Międzynarodowego Konkursu Wokalnego (IVC) w holenderskim Hertogenbosch jedna z kandydatek wykona arię Stanisława Moniuszki, wśród kolegów z orkiestry zapanowała lekka konsternacja.

Moniuszko? A kto to taki?

Pierwszy kontakt z nieznaną muzyką jest przeważnie trudny i pełen rezerwy, jednak kiedy Marcelina Beucher zaśpiewała arię Dzieciątko nam umiera wyczułem wśród kolegów poruszenie. Dla cudownej barwy i siły głosu śpiewaczki. Dla jej poruszającej interpretacji i scenicznej urody. Ale też dla niezwykle emocjonalnej i pięknej muzyki.

– Toż to klasa Verdiego! – słyszałem głosy.

Rzeczywiście, w towarzystwie utworów Bacha, Vivaldiego i Haendla, Mozarta i Rossiniego, Mendelssohna, Donizzetiego, Berlioza i Masseneta, a w końcu Lehara, Orffa i Richarda Straussa, aria Halki zabrzmiała wspaniale. A jednak Moniuszko był jedynym w tym gronie nazwiskiem, które większość, tak muzyków, jak i publiczności, usłyszała po raz pierwszy.

Dlaczego?

W czym – bo najwyraźniej nie w muzyce – tkwi problem nieprzyswajalności jego oper dla zagranicznego odbiorcy? Powołujemy się na to, że nasza sztuka jest zbyt wsobna, przez co niezrozumiała dla nikogo prócz nas samych. Czy aby na pewno? Co niepojętego jest w dramacie uwiedzionej i odtrąconej dziewczyny?

Estradowe wykonanie dwuaktowej wersji „Halki” odbyło się pierwszego stycznia roku tysiąc osiemset czterdziestego ósmego w Wilnie. W tym samym czasie – w wyniku interwencji wpływowych protektorów – przerwano przygotowania do scenicznej premiery w Warszawie. Czyżby „Halka” była naszym pierwszym operowym półkownikiem? Na to wygląda!

Otóż, libretto opery odwoływało się do tylko co zakończonej rabacji galicyjskiej, bardziej dosadnie zwanej rzezią galicyjską. To, ciągle jeszcze żywe wydarzenie, musiało budzić grozę. Dziś na krwawe powstanie chłopskie pod wodzą Jakuba Szeli patrzymy z bezpiecznej perspektywy historycznej, jednak jego oceny w dalszym ciągu mogą być najskrajniejsze.

„Mówisz pan, że opera Moniuszki od dziewięciu lat spoczywa w bibliotece teatralnej? To niezmierna szkoda, bo ja w tych pieśniach [Śpiewniku domowym], tak różnych formą i charakterem, widzę materiał na wielkiego, narodowego i dramatycznego kompozytora”.

Opinia Karola Kurpińskiego, twórcy operowego o wielkim autorytecie z pewnością ułatwiła „Halce” drogę na sceniczne deski. Po dziesięciu latach straciły również na ostrości dramatyczne wydarzenia galicyjskie, które – co trzeba przecież wyraźnie zaznaczyć – stanowiły jedynie historyczne tło, a nie główną treść opery.

Przed opóźnioną o dziesięć lat warszawską premierą kompozytor rozbudował „Halkę” do czterech aktów, nadając jej tym samym wymiar pełnego dzieła scenicznego.

Premiera stała się wielkim sukcesem, wydarzeniem dalece więcej niż artystycznym, ale opinie i teraz nie były jednoznaczne. Jedni mieli do kompozytora pretensje, że za mało melodii, inni znowu, że za dużo, za to zbyt prostych i do tego źle zinstrumentowanych. Jedni mówili, że opera jest pozbawiona narodowego ducha, zbyt niemiecka(?!) w wyrazie, za to inni sławili, że przeciwnie, jest kwintesencją polskości. Niektórzy uważali, że twórca niepotrzebnie sięgnął do tematu zbyt aktualnego i bolesnego, w dodatku szukając bohaterów w grupach społecznych z natury swojej niebohaterskich. A cóż to za heroina z ludu, w dodatku kobieta upadła! Jakaś góralska Traviata? Mało to narodowych herosów, których można i należałoby sławić?

Premierę „Halki” w Pradze (1868) przygotował i prowadził nie kto inny, jak twórca czeskiej opery narodowej, Bedřich Smetana.

Choć premiera w Petersburgu (1870) spotkała się z przyjęciem więcej niż życzliwym, polski krytyk określił operę mianem „płodu dziecięcej wyobraźni”, zaś kompozytora nazwał „zaściankowym grafomanem”.

O „Halce” pisał słynny dyrygent niemiecki, Hans von Bülow: „Moniuszko zagłębił się w ducha swojego narodu i ze świeżego źródła dziewiczych melodii ludowych czerpiąc, starał się mu przygotować rodzaj poetyckiego odrodzenia”.

O utworze z zachwytem lub uznaniem wypowiadali się kompozytorzy z rosyjskiej Potężnej Gromadki, z Cezarem Cui, uczniem Moniuszki na czele, zaś kompozytor i krytyk, Aleksander Sierow zestawiał jego lirykę wokalną w jednym rzędzie z pieśniami Schuberta i Schumanna.

O ile „Halka” z powodzeniem rozprzestrzeniała się po wschodniej części Europy – czemu sprzyjało powstawanie szkół narodowych, walczących z dominacją opery włoskiej czy francuskiej – to jej dostęp na zachód kontynentu był utrudniony. Ani kompozytor, ani jego środowisko nie posiadali sił i środków, aby dotrzeć do świadomości odbiorcy włoskiego, francuskiego, niemieckiego, do rynków nasyconych rodzimą produkcją.

Z późniejszych oper najlepiej przyjęto w kraju „Straszny dwór”, dzieło skomponowane po upadku Powstania Styczniowego. Ale już „Hrabina”, złośliwie przez współczesnych nazywana „tragedią rozdartej spódnicy”, albo „Paria”, której akcję umiejscowił kompozytor w Indiach budziły wiele kontrowersji. Moniuszce niemal każdy miał coś do zarzucenia. Dla jednych nie stał się nowym Chopinem, ku rozczarowaniu innych nie podążył drogą Wagnera (kompozytor znał jego poglądy wyłożone w Operze i dramacie,  a wpływy wagnerowskie zauważalne są w „Parii”). Jedni zarzucali mu zaściankowość, innych raził zbyt wyraźny w jego dziełach wymiar społeczny. Oceniając literacki i programowy walor jego oper nie powinniśmy zapominać o warunkach w jakich żył i tworzył. Polska de facto nie istniała, zaś polskość była wartością, o którą trzeba się było bić. Nadmierna nieostrożność mogła skończyć się syberyjską wycieczką. Mimo tych ograniczeń, mówiąc o naszych sprawach Moniuszko tworzył dzieło uniwersalne.

Pewne światło na artystyczne credo kompozytora rzuca jego polemika z Józefem Ignacym Kraszewskim. Otóż pisarz zarzucał Fryderykowi Chopinowi utratę ducha narodowego w wydanych pośmiertnie mazurkach, sławił zaś mazury znanego wirtuoza skrzypiec, Apolinarego Kątskiego, uznając je za emanację muzyki narodowej.

„Mazury Chopina są klejnotami muzyki powszechnej; mazury Kątskiego są dla nas tylko drogie” – odpowiadał Moniuszko w długim i dobrze umotywowanym liście. Kompozytor świetnie zdawał sobie sprawę gdzie kończy się obszar ludowej inspiracji, a zaczyna jej artystyczne przetworzenie.

Mówiąc o rzekomych niedostatkach orkiestracji moniuszkowskich partytur, należy wziąć pod uwagę możliwości wykonawcze jakimi dysponował kompozytor. Szczególnie w Wilnie musiał liczyć się z ich niedostatkiem, a wręcz instrumentować na niepełny lub ograniczony skład. Nie można też zapomnieć o zmieniającej się technice gry na instrumentach, oraz o zmianach konstrukcyjnych samych instrumentów. Puzon w wieku XIX, a dzisiaj różnią się jak krócica i haubica. Dlatego coraz mniej dziwi wykonywanie na dawnych instrumentach repertuaru już nie tylko barokowego czy klasycznego, ale również romantycznego. Do tego wszystkiego dochodzi jeszcze brak źródłowych, opartych na nowoczesnej metodologii wydań moniuszkowskich partytur.

Kompozytor nie znalazł godnych siebie kontynuatorów, zaś Karol Szymanowski, pierwszy po Moniuszce wybitny polski twórca operowy zdecydowanie odcinał się od jego tradycji.

W drugiej połowie XIX okoliczności nie sprzyjały ekspansji polskiej sztuki za granicę, zaś po odzyskaniu niepodległości inne sprawy wysuwały się na plan pierwszy.

Po drugiej wojnie światowej, dzięki niestrudzonej Marii Fołtyn, „Halka” ruszyła w świat. Z dziełem zapoznała się publiczność teatrów w Hawanie, Meksyku, Ankarze, Bukareszcie, Osace, Kurytybie, Nowosybirsku. Jednak ze względu na ówczesny podział polityczny również wówczas „Halka” nie miała szans, aby trafić na deski najbardziej prestiżowych teatrów operowych. W okresie PRL-u „Halka” doczekała się niezliczonych premier krajowych, jednak eksponowano przede wszystkim jej ludowy (bo nie chcę powiedzieć socjalistyczny) wymiar, estetycznie zamykając z kolei w sarkofagu cepeliowskiego kiczu.

Z takim dziedzictwem stanęliśmy na progu wolności, ciągle nie wiedząc, czy my tę „Halkę” właściwie lubimy? Czy uważamy Moniuszkę za kompozytora na skalę europejską, czy jednak tylko lokalną?

I tu właśnie znajduje się odpowiedź na kluczowe pytanie: jeśli my sami nie jesteśmy przekonani o wartości jego dzieła, to dlaczego – i jak! – mamy o niej przekonać świat?!

A przecież jury konkursu IVC nie miało wątpliwości. Aria Moniuszki, którą Marcelina Beucher umieściła w swym szerokim konkursowym repertuarze obok dziewięciu innych, zabrzmiała tak porywająco, że poproszono ją o ponowne wykonanie utworu w finale, tym razem z orkiestrą. Gdyby materiały orkiestrowe nie dotarły na czas, egzotyczną arię miała zastąpić powszechnie znana Pieśń do księżyca z „Rusałki” Antonina Dvořáka. Jednak PWM stanęło na wysokości zadania, nuty dotarły do Holandii w błyskawicznym tempie.

A skoro już padło nazwisko Dvořáka, a wcześniej Smetany… Prestiżowy holenderski magazyn operowy piórem swojej recenzentki nie mógł się nadziwić, dlaczego muzyka Moniuszki, choć co najmniej równie dobra jak muzyka obu czeskich mistrzów, jest zachodniej publiczności praktycznie nieznana…

Myślę, że nikt nie kwestionuje konieczności wystawiania dzieł scenicznych Moniuszki, konfrontowania ich ze zmieniającą się rzeczywistością, wpisywania w nowe konteksty, choć – o paradoksie! – łatwiej dziś w repertuarze polskich oper o dramaty muzyczne Wagnera.

Kiedy w roku tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym szóstym, w Bayreuth, wagnerowskim mateczniku, wybitny – dziś już nieżyjący – reżyser Patrice Chereau ubrał germańskich bogów w kreacje wieczorowe, fraki i smokingi, w Teatrze na Wzgórzu wybuchł skandal. Ale czego można było oczekiwać, gdy za niemiecki epos brał się francuski reżyser? Nobliwa publiczność ubrana w kreacje i smokingi właśnie, przyszła na premierę zaopatrzona w gwizdki, by jak najgłośniej wyrazić swoje oburzenie.

Dziś, tak w Bayreuth, jak i w najważniejszych teatrach operowych świata ze świecą szukać inscenizacji wiernie odnoszących się do autorskich didaskaliów.

A co z Moniuszką? Jak pokazujemy jego opery? Czy dla nowych pokoleń mają szansę stać się czymś więcej niż tylko scenicznymi ramotami? A może jego dzieła rzeczywiście nie nadają się do reinterpretacji? Może Moniuszko i jego twórczość to towar zastrzeżony, „eksponat muzealny – nie dotykać!”, nie podlegający twórczym fluktuacjom? No cóż, to zależy od nas. Jeśli chcemy skazać ją na zapomnienie, odpowiedź będzie twierdząca.

W przeciwnym razie, kto ma opowiedzieć naszą historię? A co, jeśli polscy reżyserzy, których spektakle święcą tryumfy na wielu scenach świata boją się podnieść rękę na kompozytora prawie żywcem zamkniętego w skansenie? To olbrzymie ryzyko, w kraju, w którym zwykła tęcza doprowadza emocje polityczne i obyczajowe niemal do stanu wrzenia, a zapowiedź spektaklu, którego treści prawie nikt nie zna, ale który oznaczono etykietką „kontrowersyjny”, powoduje krucjatę sprzeciwu. Może więc oddać operę Moniuszki w ręce twórców zagranicznych, którzy spojrzą na jego dzieło w sposób tyle świeży, co nieoczekiwany?

Za pięć lat obchodzić będziemy dwusetną rocznicę urodzin kompozytora. Najwyższy czas pójść w ślady Czechów. „Sprzedana narzeczona” i „Rusałka” zagościły na stałe w światowym repertuarze operowym wcale nie za życia swoich kompozytorów. Stało się to po roku tysiąc dziewięćset osiemnastym, kiedy nasi południowi sąsiedzi świętowali odzyskanie niepodległości chwaląc się swoją kulturą światu. Sztuka, nawet najlepsza, nie zaistnieje bez przemyślanej i konsekwentnej promocji.

Jak zainteresować „Halką” zagranicznych impresariów? Od czego zacząć?

Myślę, że od nagrania zrealizowanego na najwyższym poziomie artystycznym i technologicznym.

A jeśli takiego nie ma, podpowiadam: to powinna być Halka Pani Marceliny.