oto I owo

Czas barbarzyńców

Posted in nierecenzje, teatr by hajton on 4 Maj 2017

Najnowsza premiera w Teatrze Współczesnym przenosi nas w Czas barbarzyńców, którego autorem jest angielski dramaturg Don Taylor. Historia kołem się toczy. Różnym czasom i odmiennym krainom towarzyszy lęk przed nadejściem nieokrzesańców, który zmiotą zastany porządek i wprowadzą swój, oparty na terrorze i pierwotnych instynktach. Zanim rozpanoszą się na dobre, trzeba snuć wizje przewrotów i spisków, dniem i nocą, nawet we śnie. Bo jak to, tyle lat walki o postęp, humanizm, tolerancję, i wszystko na nic? Wracamy do epoki kamienia łupanego i rozłupywanych czaszek? A przecież „oni już nie wrócą”, „w tych czasach to niemożliwe”, uspokajali jedni drugich. A jednak przyszli. Więc teraz trzeba zrobić wszystko, by przywrócić demokrację: najlepszy system w najlepszym ze światów. Najlepszy? Barbarzyńcy mogą nastać w wyniku demokratycznych wyborów, a jeśli demokracja wynosi do władzy tych, którzy aż palą się, aby ją podeptać, to pogratulować ludzkości takiego „najlepszego”. Co jednak, gdy barbarzyńcy okazują się nie tacy straszni jak ich malują? Ba, potrafią być dowcipni, czarujący i szczodrzy. Uff, co za ulga! Skąd brały się te nieuzasadnione lęki? Ci starzy/nowi są całkiem sympatyczni. Wyciągają rękę z zachętą. Dają szansę. I przy okazji – szybko i skutecznie – rozwiązują problemy nierozwiązywalne od lat. Brakuje pieniędzy? Dodrukujemy! Bezdomni? Stworzy się dla nich specjalne ośrodki, co z tego, że otoczone drutem kolczastym? To dla ich bezpieczeństwa. Podbici dają się uwieść. Będą żyć, i to nieźle. Jeden po drugim zmieniają ekstrawaganckie stroje na liberie nowych panów. Przeszłość była zaskorupiona i potrzebowała nowej energii. Dziennikarze, wojskowi, poeci przechodzą na stronę zwycięzców. Dyrektor teatru, byle tylko zdobyć przychylność ludzkich panów, decyduje się wystawić Króla Edypa, w którym aktor naprawdę wydłubuje sobie oczy. Dziennikarka przyjmuje w prezencie naszyjnik z diamentów, bo przecież „to nic nie znaczy, ona nie jest na sprzedaż, a już na pewno nie za taką cenę”. Skoro tak zachowują się elity, to może nadzieja w zwykłych ludziach? Ale przecież suweren sam wywołał barbarzyńców, w buncie przeciwko elitom właśnie!

Publiczność początkowo odbierała spektakl, jako satyrę na tu i teraz. Eksplozje śmiechu. Radość z bezpośrednich skojarzeń. Ale do czasu. Bo jak tu się śmiać, gdy scena ustępuje rzeczywistości? Ulicami maszerują nacjonaliści, osłaniani przez autorytet państwa, a my się podniecamy teatralnymi aluzjami?! Ktoś hoduje straszaka, monstrum, wydaje mu się, że ma go na krótkiej lince. Ale linka może się urwać. I co wtedy? Barbarzyńca to nie Frankenstein, tyko ten, kto go stworzył. Frankensteina nikt nie nauczył, że duma to nie to samo, co buta, chamstwo nie jest dzielnością, a przemoc nie równoważy braku wykształcenia. A jednak nic tak nie podnieca, jak upokarzanie rozumu przez siłę.

W każdym z nas mieszka barbarzyńca, który w chwili dla siebie sprzyjającej odrzuci maskę cywilizacji. Nie byłem zaskoczony, że taki jest końcowy wydźwięk przedstawienia. Jednak nurtuje mnie coś jeszcze. Barbarzyńcy mogą okazać się cywilizowani i sprytni. Ale co, jeśli są głupcami?

Aktorzy fajni, zwłaszcza role wiodące, scenografia/kostiumy/oprawa muzyczna – ciekawe, reżyseria czytelna (w dobrym sensie). Lubię Teatr Współczesny. Nigdy mnie nie zawodzi.

Reklamy

Wspiąłem się na Czarodziejską górę

Posted in książki, muzyka, nierecenzje, teatr by hajton on 26 lutego 2017

unknownIleż to razy po wykonaniu skomplikowanego utworu towarzyszyło mi uczucie zdobycia szczytu, szczyciku choćby, ale takiego, z którego widać kawałek świata. Podobnie rzecz ma się z przyswajaniem wymagających dzieł sztuki. Im góra wyższa, tym większa satysfakcja. A jeśli na dodatek jest to góra czarodziejska…

Międzynarodowe Sanatorium Berghof jest enklawą wyłączoną z codzienności. Każdy śni tu swój sen. Te sny nachodzą na siebie albo się mijają, akcja rwie się i rozciąga w czasie, a rozwiązania – jeśli już jakieś następują – są zazwyczaj dalekie od naszych oczekiwań. To zaskakujące, ale jej podstawowy przebieg daje się streścić w jednym zdaniu:

Do uzdrowiska przyjeżdża młody hamburski inżynier Hans Castorp; odwiedza chorego kuzyna, jednak w trakcie wizyty okazuje się, że sam jest nosicielem „mokrej plamki”, w związku z czym pozostaje na górze nie dwa tygodnie, a siedem lat.

Autor rozciąga dzieło na osiemset stronic druku, i to tak drobnego, że czytanie staje się trudne dla oczu, pomijając już fakt, że gdy taka książka/cegła wyleci z dłoni, może złamać nogę, uszkodzić kota lub psa rasy pomniejszej zaś po wpadnięciu do wody – ostrzegam czytelników waniennych – spowoduje małą powódź. Mówiąc całkiem poważnie, lepszym rozwiązaniem byłoby dostarczenie dzieła w dwóch tomach, ale przypuszczam, że nad decyzją o wydaniu jednotomowym zaważyły względy ekonomiczne (Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 2016, tłumaczenie: tom I Józef Kramsztyk, tom II Jan Łukowski).

Uczestniczymy w codziennym i odświętnym życiu uzdrowiska, jadamy, spacerujemy, werandujemy (to znaczy leżakujemy owinięci w koce), chorujemy i umieramy wraz z jego pensjonariuszami. Obserwujemy korowód postaci, ciekawych i bezbarwnych, szalonych i irytujących. Poznajemy ich rytuały, fobie i obsesje, stan duszy, stan kiesy i stan płuc.

Pensjonariuszy toczy gorączka, więc – wbrew sanatoryjnemu charakterowi miejsca – żyją gorączkowo, łapczywie, bez opamiętania. Czarodziejska góra jest miejscem dla ludzi zamożnych; byle biedak może sobie chorować w domu. Więc jedzą i piją, używają ponad miarę, ponad zdrowy rozsądek, bo ta ich góra ma w sobie też coś z Titanica; czego uszczknę, to moje, potem może być za późno. Będzie za późno. Na wszystko.

Jest też miłość, dużo miłości, spełnionej, niespełnionej, dekadenckiej i metafizycznej. W rosyjskiej piękności, Kławdii Chauchaut, mimo jej złych manier (trzaskanie drzwiami) i tatarskich oczu (a może z ich powodu?) kocha się pół uzdrowiska (niczym w pannie Krysi, w rodzimym pensjonacie Orzeł: Ta panna Krysia, panna Krysia, królowała na turnusach nie od dzisiaj…).

Ale choć ciągle obecna w sercach i myślach pensjonariuszy, sama opuszcza luksusowe więzienie, bo jej wolna stepowa natura nie może znieść długotrwałego zamknięcia. Czy jest to przeszkodą w miłości? Oczywiście, nie! Pod jej nieobecność Hans Castorp analizuje każdy nieomal centymetr kwadratowy jej portretu, zaś jego największą relikwią jest zdjęcie: zdjęcie rentgenowskie klatki piersiowej madame Chauchaut. Kławdia powraca. Co z tego, kiedy u jej boku pojawia się król życia, Holender Mynheer Pepperkorn. Autor niezrównanie dziwnych fraz słownych, w stylu: Dzieci – nonsens – nie jest się naturalnie wcale – gdyby w tej chwili – zobaczylibyście – śmieszne. Człowiek, który osobowością i szerokim gestem zdominuje na pewien czas życie towarzyskie uzdrowiska.

Choć wokół Hansa Castorpa kręci się sporo osób bardziej wyrazistych, to właśnie jego uczynił autor osią magicznego świata. Młody inżynier przechodzi w Berghofie niejedną inicjację. Oprócz miłosnej – intelektualną: staje się adresatem niekończących się sporów ideologicznych włoskiego humanisty – Lodovico Settembriniego: Zdobyczą Odrodzenia i Oświecenia, mój panie, jest osobowość ludzka, prawo człowieka, wolność! – i fanatycznego wychowanka jezuitów, Leo Naphty: To nie wyzwolenie i rozwój jednostki stanowią tajemnicę i nakaz naszych czasów. Tym, czego one potrzebują, czego pragną, tym, co stworzą, jest – terror. Ich ustami przeprowadza autor wcale nie pobieżną analizę aktualnej myśli europejskiej, która już niedługo doprowadzi do przełomowych wydarzeń historycznych. Światopoglądowy spór zakończy się zresztą całkiem fizycznym pojedynkiem, którego finał również zaskoczy.

Człowiek w imię dobroci i miłości nie powinien dać śmierci panować nad swoimi myślami. Uzbrojony w wykutą w trudzie maksymę Castorp będzie musiał pogodzić się z odejściem tego, którego przyjechał odwiedzić. Choć Joachim Ziemssen, młody oficer, znosił swój los z dyscypliną wojskowego, musiał ustąpić przeważającej sile śmiertelnego wroga. Jednak Joachim pojawi się na kartach Czarodziejskiej góry raz jeszcze, za sprawą Ellen Brand, Dunki (nawet nie z Kopenhagi tylko z Odense) i jej mediumicznych zdolności, a mówiąc konkretnie(!) – jej niewidzialnego przyjaciela, Holgera. Ale ta magia nie mogłaby się obejść bez muzyki, która pojawia się w sanatorium za sprawą cudownego wynalazku zwanego gramofonem. Aparat marki Polihymnia. Dusza niemiecka we współczesnej postaci – jak określa go radca Behrens. Z miłością i znawstwem pisze Mann o operach Mozarta, Verdiego i Pucciniego, o Wagnerze, Debussym, Bizecie i Offenbachu. Jednak kluczem otwierającym łącznik między światem żywych i umarłych okazuje się dopiero skromna pieśń Schuberta.

Nad całością zakładu pieczę sprawują naczelny lekarz i dyrektor uzdrowiska, wspomniany przed chwilą radca Behrens zwany przez Settembriniego Radamantysem (sędzia zmarłych w Hadesie). Jego prawa ręka – dr Krokowski, naukowiec o wyglądzie i zacięciu szamana, uprawia freudowską „analizę duszy”.

Jako tropiciel polskich śladów w literaturze światowej nie mogę nie wspomnieć o takowym w dziele Manna. Otóż Polacy pojawiają się w nim jako symbol rycerskości i honoru. Z powodu (rzekomego) wyrażenia (rzekomo) niepochlebnej opinii przez jednego z panów o żonie innego, doszło do budzących grozę wydarzeń. Zacytuję fragment protokołu:

Pan Stanisław Żuławski (…) dowiedziawszy się za pośrednictwem osób trzecich, że pan Kazimierz Japołł ma zamiar nazajutrz wyjechać, parokrotnie spoliczkował pana Kazimierza Japołła w barze tutejszego Kurhausu dnia 2 kwietnia 19.. między godziną 7.30 a 7.45 wieczór, w obecności swej małżonki Jadwigi oraz panów Michała Łodygowskiego i Ignacego Mellina, podczas gdy pan Japołł raczył się przy stoliku napojami wyskokowymi w towarzystwie pana Janusza Teofila Lenarta i dwu nieznanych bliżej dam z „American Bar”. Bezpośrednio potem pan Michał Łodygowski spoliczkował pana Kazimierza Japołła, podając jako przyczynę swego postępowania obrazę, której dopuścił się pan Japołł wobec niego samego i wobec panny Kryłow. Niezwłocznie potem pan Michał Łodygowski spoliczkował pana Janusza Teofila Lenarta za kwalifikować się niedającą krzywdę wyrządzoną państwu Żuławskim, a wreszcie pan Stanisław Żuławski bezzwłocznie spoliczkował też wielokrotnie pana Janusza Teofila Lenarta za oszczercze zniesławienie jego małżonki oraz panny Kryłow. Panowie Kazimierz Japołł i Janusz Teofil Lenart zachowali się podczas całego tego zajścia zupełnie biernie.

Z Czarodziejską górą jest jak z górą w ogóle: niby da się ogarnąć jednym spojrzeniem, ale jej ogromu opisać nie sposób. Więc jeszcze tylko słowa zaskakującego finału, kiedy to góra pęka jak bańka mydlana, rozpierzcha się jak chmura, a Hans Castorp, śpioch obudzony z pięknego snu, ląduje w okopach I wojny światowej. Magia znika. Tu umieranie nie ma w sobie nic wzniosłego. Śmierć odarta zostaje z godności. I pozbawiona sensu.

Przygody cielesne i duchowe wzbogaciły twą prostoduszność i pozwoliły ci duchem przetrwać czas, którego zapewne nie przetrwasz ciałem. Miałeś chwile wieszczego królowania, w których ze śmierci i wyuzdania cielesnego wyrasta twój sen o miłości. Czy z tych śmiertelnych zapasów, z gorączkowej orgii, która wokół ciebie zapala teraz dżdżyste niebo wieczorne, zrodzi się również kiedyś miłość?

Ale ale… To wcale nie koniec.  W trakcie lektury docierało do mnie na jak karkołomne zadanie porwali się twórcy opery bazującej na powieści. „Weź pan górę, albo rzekę, albo połowę nieba, i zrób z nich operę.”

Przedsięwzięcie niewykonalne!

Czyżby?

Oto moje zapiski z 17 września 2016 roku. Tego dnia w ramach Festiwalu Warszawska Jesień odbywa się warszawska premiera opery.

Czarodziejska góra jest wysoką górą. Żeby się na nią wspiąć, musiałem pokonać kilka poziomów, jak w grze komputerowej. Od dwóch tygodni słyszałem wyraźnie: „Biletów nie ma, rozeszły się jak gorące bułeczki. Liczenie na zwroty jest wiarą naiwną. A wejściówek nie przewidujemy, no może kilka.”

Ale cóż warta inna wiara? Jeśli oparta na przekonaniu – czy jest jeszcze wiarą?!

Postawiłem poprzeczkę wysoko; w kolejce po wejściówki ustawiłem się już o godzinie 14.30. Jednocześnie dementuję, jakobym to ja był twórcą komitetu kolejkowego; jego inicjator pojawił się w teatrze kilka godzin później, kiedy karty były już rozdane.

Miałem sporo czasu, aby przyjrzeć się Nowemu Teatrowi – Starej Zajezdni Autobusowej. Przestrzeń zachęcająca, przestronna, przewietrzna, każdy tu może wejść i poczuć się dobrze. Przez wielkie dzielone okna widać przytulone przyuliczne drzewa. Jest to warszawskie do szpiku kości, choć nie potrafię wytłumaczyć dlaczego. Gdyby wyjrzeć przez te okna, może dostrzegłoby się widok z całkiem innego czasu, jakieś strzępy zdarzeń, często przygnębiających, ale tak mocno zaznaczających jego tożsamość, jego trwanie. W czasie wojny w pobliżu odbywały się publiczne egzekucje. W jednej z nich rozstrzelany został altowiolista Henryk Trzonek, członek orkiestry radiowej p/d Grzegorza Fitelberga i muzyk Kwartetu Polskiego Radia.

Minęło parę godzin, dochodzi 19.00. Jest tłumek, nie, prawdziwy tłum oczekujących. Coraz więcej znanych twarzy, wśród nich Janusz Głowacki. Gdy o 20.00 zasiadam w końcu na upragnionym miejscu, na salę wchodzi majestatycznie Jerzy Skolimowski, tylko co uhonorowany nagrodą Festiwalu Filmowego w Wenecji.

„Jest Pan jednym z niewielu polskich kompozytorów, którzy jeszcze piszą na orkiestrę” – stwierdza w rozmowie z Pawłem Mykietynem Dorota Kozińska.

„Owszem, ale coraz bardziej do mnie dociera, że to już byt trochę przebrzmiały” – odpowiada kompozytor. I dodaje: „W konwencji operowej, gdzie mamy śpiewaków na scenie i muzyków w kanale orkiestrowym (…) jest da mnie coś archaicznego”. W innym z wywiadów Paweł Mykietyn mówił, że romans muzyki współczesnej z filharmonią (w rozumieniu orkiestry symfonicznej) nie bardzo się udał. To stwierdzenia mocno dyskusyjne, ale wyjaśniają, dlaczego kompozytor zabrał się do rzeczy w taki, a nie inny sposób.

O ile warstwa śpiewaczo/sceniczna mieści się całkowicie w kanonach tradycji, to muzyczna/kanałowa uległa dramatycznemu jak na operę przeobrażeniu. Choć poszczególne elementy muzyki są grane również na instrumentach (np fortepianie), to jednak całość jest nagrana, przetworzona i odtwarzana z taśmy. Czysta elektronika. Ten zabieg zaskakuje tylko na początku. Nieobecność orkiestrowego organizmu, zastąpiona przestrzennym, dobywającym się z ośmiu głośników dźwiękiem, stanowi kanwę dla śpiewaków wykonujących swoje partie jak najbardziej na żywo i z pełnią operowej ekspresji. Choć… Być może po to, aby przebić się przez dźwięki masywne niekiedy jak bloki skalne, śpiewacy używają mikrofonów. A śpiewanie w operowej manierze do mikrofonu zawsze przypomina mi pewne zdarzenie. W trakcie próby José Carreras najwyraźniej oszczędzał głos, co jednego z moich kolegów sprowokowała do pytania: „Maestro, czy na koncercie maestro będzie śpiewał do mikrofonu?” Sądząc po reakcji maestro, nie było to pytanie taktowne. Z drugiej jednak strony, także w teatrze nieoperowym aktorzy coraz częściej posiłkują się mikrofonami, ku – nazwijmy to – wygodzie swojej i publiczności. Mnie to nie przekonuje. Struktura pomysłów Mykietyna jest dość czytelna, zresztą kompozytor wcale jej nie ukrywa. To system stopniowo rozpędzanych i wyhamowywanych motywów (dźwiękowych pociągów), czasem bardzo prostych, czasami bardzo złożonych rytmicznie. Te motywy potrafią nakładać się na siebie, żyć własnym życiem, tworząc niekiedy niesamowite konglomeraty dźwięków. W partyturze pojawiają się też dźwięki konkretne, nomen omen, odtwarzające odgłos pociągu. Śpiewacy odnajdują się w tym elektronicznym spektrum bez problemów, a nad całością czuwa dyrygent, dyskretnie pokazujący im wejścia.

Warstwa dramatyczna spektaklu pozostaje średnio czytelna. Autorzy adaptacji nie próbują oddać ogromu treści zawartych w mannowskim oryginale; jakby uciekając od nich wprowadzają na scenę postać pojawiającą się w książce tylko we wspomnieniu (zmarła Amerykanka, po której pokój przejmuje Hans Castorp). Na scenie mamy do czynienia nie tyle z akcją, ile z projekcją z pogranicza snu i jawy. Całość odbywa się w scenerii surowej, masywnej, ale jakby nieistniejącej. Pomiędzy dwoma aktami potrzebna jest prawie godzinna przerwa na zmianę dekoracji (przeniesienie jej z pionu w poziom). Ten trud jest właściwie niezauważalny. Podobnie z reżyserią.

Daleki jestem od lekceważenia w teatrze operowym warstwy literackiej, a także reżyserskiej i scenograficznej, ale obejrzana inscenizacja Czarodziejskiej góry obroniła się w moich oczach wyłącznie dzięki muzyce.

Dwa teatry

Posted in teatr by hajton on 2 stycznia 2017

U schyłku właśnie zakończonego roku miałem okazję obejrzeć dwa przedstawienia związane z Bertoltem Brechtem: jego Matkę Courage i jej dzieci w warszawskim Teatrze Narodowym oraz Woyzecka Georga Büchnera na deskach Berliner Ensemble, teatru założonego i przez lata kierowanego przez Brechta.

Spektakle przenoszą nas z przeszłości w teraźniejszość (Woyzeck) i przyszłość (Matka Courage). W obu, jak na nasze czasy przystało, po scenie biegają żołnierze z karabinami często wycelowanymi w publiczność. W przedstawieniu Leandera Haussmanna, nieco nieprzystosowany do rzeczywistości Woyzeck staje się ofiarą wojskowej fali w sensie dosłownym (czytelne odniesienia do Full metal jacket Stanleya Kubricka i Hair Miloša Formana), zaś w sensie bardziej symbolicznym – opresyjności systemu wobec jednostki. W końcu jednostka postanawia zemścić się za poniesione krzywdy, a jej ofiarą padną w pierwszej kolejności najbliżsi. Bo logika zemsty bywa okrutna.

W warszawskim spektaklu Michała Zadary tą, która zbuntuje się przeciw bezładowi i bezsensowi świata ogarniętego wojną będzie Kattrin, córka Courage. Pozbawiona głosu dziewczyna, która całą swoją rozpacz i sprzeciw, swoje „nie!”, wykrzyczy na bębnie.

Teatr ostrzega. Artyści mają obowiązek widzieć więcej i mówić głośno o tym, co nam grozi, co nas toczy, ku czemu zmierzamy. „Zwyczajność jest pozorem, który odbiera ostrość naszemu widzeniu” – mówi Zygmunt Bauman. Ale nie w teatrze. Tu zwyczajność musi być wyostrzona. Ku radości lub przerażeniu. Ku zachwytowi albo przestrodze. Teatr boli, ale boli po to, aby życie bolało mniej.

W przedstawieniu Zadary rolę głównej dekoracji odgrywa makieta zniszczonej Warszawy. Dzisiejszej, albo raczej jutrzejszej Warszawy doświadczonej przez wojenny kataklizm.

matka_galeria_15_001

Spektakl Hausmanna odbywa się bez dekoracji. A właściwie z jedną, ruchomą: oddziałem prawdziwych żołnierzy. To, co dzieje się na scenie jest często dosłowne, okrutne, ale i zabawne. A czasem budzi zachwyt. Jak choćby w scenie karuzeli, śnionej jakby przez bohaterów. Od kiczu dzieli ją cieniutka granica. Reżyser jej nie przekracza. Pozostaje czysta wizja. Mistrzostwo, które ujawnia się od niechcenia.

Berlin i Warszawa. Miasta tak różne, a tak podobne. Czasem, gdy zamyślę się na chwilę, nie wiem, w którym jestem. Oba ciężko doświadczane. Z przebogatą historią. Oba z niezwykłym potencjałem. To, co najbardziej je różni, to powietrze. W Berlinie, metropolii w wielu znaczeniach światowej, przepełnione jest spokojem. W Warszawie, choć na ulicach sami swoi, pulsuje napięciem.

Spotykam na berlińskiej ulicy grupkę młodych roześmianych ludzi. Wśród różnych języków słyszę i polski. „Skąd jesteś?”, zagaduję uroczą dziewczynę z burzą rudych włosów, bom ciekawski. „Z Warszawy”, odpowiada. „Chociaż teraz to już z Berlina”, poprawia się. „A dlaczego?”, dopytuję. Zastanawia się, marszczy czoło i nos. „Wolę być w miejscu, gdzie przybyszów taktuje się jak braci, niż tam, gdzie brata traktuje się jak wroga”. „Ale jak to?! Przecież…” Zaskoczony chciałem coś powiedzieć. Ale oni już szli dalej, wiosenni mimo zimy.

Dziady warszawskie 2016 / Plac Bohaterów

Posted in nierecenzje, teatr by hajton on 22 kwietnia 2016

Unknown-7Dramaturgia, jako swego rodzaju artystyczny półprodukt potrzebuje ciągle nowych odczytań. Niezbędnych, jak świeże powietrze do życia. Myślę, że nie każdy z uznanych reżyserów teatralnych świata podjąłby się interpretacji Dziadów, dramatu bardzo polskiego i słowiańskiego. Eimuntas Nekrošius sam zadeklarował kiedyś gotowość wyreżyserowania dzieła Mickiewicza, a ponieważ jest twórcą teatralnym o międzynarodowej reputacji, jego słowa nie trafiły w próżnię.

„Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, co to będzie, co to będzie?” – zadawali sobie pytanie widzowie.

Odpowiedzi udzielił sam reżyser: „nic nie będzie” (dosłownie tak uzupełnił tekst Mickiewicza).

No, bez przesady, trochę jednak było. Na przykład walc Nad pięknym modrym Dunajem, tańczony znienacka przez uczestników dziadowego obrzędu. Albo fragment z Don Giovanniego Mozarta, w trakcie którego sporej wielkości figura Mickiewicza, niczym pomnik Komandora w (chyba) proteście opuszcza scenę. Z tą figurą wiąże się zresztą ciekawa historia. W tysiąc dziewięćset dwudziestym czwartym roku odsłonięto w Wilnie pomnik poety. Drewniany, pokryty smołą projekt tymczasowy, postawiony bez zgody władz miasta i akceptacji jego mieszkańców, nigdy nie doczekał się formy stałej (planowanej w żelazobetonie). Co dowodzi, że stawianie pomników za wszelką cenę może przynieść skutek odwrotny od zamierzonego. Obrys tej monumentalnej, ale średnio urokliwej sylwety zdobi scenę w warszawskim przedstawieniu Dziadów. Sama scena podziurawiona jest kraterami, niczym powierzchnia księżycowa, co – być może – ma nadać przedstawieniu wymiar kosmiczny. Nadaje komiczny, bowiem aktorzy wpadają w dziury (w sposób mniej lub bardziej zamierzony) niczym w filmowej burlesce. Zjawisko nasila się w scenie, w której Guślarz kieruje ruchem żywych i umarłych, niczym policjant na skrzyżowaniu.

Dziady Nekroviusa są kompilacją części II i IV (przed przerwą) oraz całością III (po przerwie). Oprócz skrótów mamy również dodania, nie tylko autorstwa samego reżysera, ale także z innych dzieł Mickiewicza. Na przykład, młodzieńczy wiersz Komar, recytowany przez senatora Nowosilcowa. Jego końcowa strofa brzmi jak następuje:

Kiedyś tak małe licho, nie rób tyle krzyku, 

A kiedy chcesz ukąsić, kąsajże bez bzyku. 

Jeśli ci krwi potrzeba, gdzie chcesz nos mi wtykaj, 

Tylko, kiedyś tak mały, kąsaj, a nie bzykaj. 

Pogardliwy stosunek, jaki senator żywi wobec podległego mu kraju nadwiślańskiego i jego mieszkańców jest w tekście dramatu uwydatniony aż nadto. Czyżby więc reżyser tym wyrafinowanym chwytem próbował wyrazić swój stosunek do polskiej tromtadracji? Jeden z elementów dekoracji, kanka na mleko zdaje się zrównywać stan ducha polskich patriotów z dziecięcą niedojrzałością. Są przedstawieni, niczym rozbisurmaniony zespół rockowy na gościnnych występach. Jeden z nich, ilustrując dramatyczną opowieść strzela z… nogi.  Kolejny pomysł rodem z filmowej farsy.

Wielka improwizacja Konrada zaczyna się poszumem zdartej płyty, zaś kończy obudowaniem bohatera sarkofagiem z mickiewiczowskich książek. Dzięki reżyserowi dowiadujemy się więc, że improwizacja nie jest żadną improwizacją, a wystudiowanym do ostatniego gestu aktem autorskiej pychy. Jakże przenikliwe… Spomiędzy książek wystaje ręka autora, ciągle skorego do rozdawania autografów. Reżyser miesza porządek sztuki i życia. Jeśli chciałbym dowiedzieć się czegoś na temat ludzkiej natury Mickiewicza, z pewnością sięgnąłbym do jego biografii. W teatrze wolę autorskie niedopowiedzenie, niźli reżyserską nadinterpretację.

Najważniejszym rekwizytem przedstawienia jest wszakże nie kanka na mleko, ale sporych rozmiarów makówka (a nawet kilka makówek). W tekście Mickiewicza mak pojawia się tylko raz (gdy diabły sypią jego ziarenka na oczy Nowosilcowa), jednak tej sceny w przedstawieniu Nekrošiusa w ogóle nie ma. Może chodzi więc o to, że teatr jest jak sen narkotyczny (bo chyba nie o głowę [czyją?] pustą jak makówka)? Sądząc jednak po jakości wizji księdza Piotra, mak w owych makówkach musiał być mocno zwietrzały. Jeden z najważniejszych bohaterów mickiewiczowskiego dramatu zakłada czerwone rajtuzki (do kolan), w dłoń bierze czerwoną fujarkę, a sposób, w jaki wygłasza kwestię przypomina gaworzenie chłopczyka. Swój występ kończy założeniem na plecy kawałka blachy. Machając nią, niczym ptasimi skrzydłami opuszcza scenę. Polska bocianem narodów?

Nekrošius podważa nie tyle historyczny mit, ile jego konieczność. „Chcieliście, to wam pokazałem”. Pełna zgoda. Robi to bez sympatii do Mickiewicza i jego bohaterów, czyli – w pewnym sensie – do nas. I tego prawa reżyserowi nie odbieram. To przecież przedstawiciel Salonu Warszawskiego z ironią zauważa: ”Pan z Litwy, i po polsku? Nie pojmuję wcale – Ja myśliłem, że w Litwie to wszystko Moskale. O Litwie, dalibógże! mniej wiem niż o Chinach”. Rzecz w czym innym. Zaproszenie do współpracy wybitnego reżysera daje nadzieję na wybitny spektakl. Na pierwszej scenie kraju chciałbym obejrzeć widowisko wstrząsające, poruszające do głębi, niechby i wbijające się cierniem w myśl i duszę. Zamiast tego byłem świadkiem przedstawienia zrobionego jakby na siłę i wbrew sobie (ni bzyku, ni kąsu, najwyżej przekąs). A o tym, że – i jak – Dziady mogą porywać, pisałem całkiem niedawno.

https://hajton.wordpress.com/2016/03/09/archipelag-dziady/

W trakcie spektaklu nie mogłem pozbyć się uczucia empatii wobec aktorów. Ciężki to zawód, gdy musisz grać wbrew sobie. Znają ten ból muzycy, realizujący niezrozumiałe, albo – co gorsza – nierozumne wskazówki dyrygenta. A skoro już przy muzyce jesteśmy… Piękna, wrażliwa,  rozwieszona gdzieś między dźwiękowymi światami Gustava Mahlera i Samuela Barbera ilustracja dźwiękowa Pawła Szymańskiego jest z pewnością silną stroną przedstawienia.

Dzień wcześniej obejrzałem spektakl będący odwróceniem sytuacji z Narodowego; w ramach Warszawskich Spotkań Teatralnych w hali EXPO XXI wystąpił Litewski Narodowy Teatr Dramatyczny, który przedstawił Plac Bohaterów Thomasa Bernharda, wyreżyserowany przez Krystiana Lupę. Ten ascetyczny i bolesny spektakl jest właściwie o jednym: o rodzeniu się faszyzmu, którego nie chcemy widzieć, któremu mało kto, zajęty własnymi sprawami i problemami, własnym życiem, pragnie się przeciwstawić. Ale zamykanie oczu kończy się tak, jak skończyć się musi: czasami otwieramy je w ostatnim momencie, gdy już za późno jest, aby zapobiec katastrofie.