oto I owo

Demon z altówką

Posted in literatura, muzyka, nierecenzje by hajton on 4 czerwca 2017

W literaturze światowej istnieją dwie książki o altowiolistach. Moje udziały w tej ekskluzywnej niszy wynoszą pięćdziesiąt procent („Ostatni koncert” jest sequelem „Altowiolisty”, więc traktuję obie części jako całość). Sygnały o istnieniu drugiej książki docierały do mnie, ale czas mijał, a dzieło nie wpadało w moje ręce. Powoli traciłem wiarę w jego realność. Dopiero miesiąc temu wątpliwości rozwiał Jurek Sz., który mi książkę po prostu pożyczył (dziękuję!). Powieść Władimira Orłowa nosi tytuł „Altowiolista Daniłow”, ale wydawca (Wydawnictwo Literackie 1986, tłumaczenie Ałła Saramonowa) musiał uznać, że jest to tytuł mało chwytliwy, bo spolszczył go na „Demona z altówką”. Nie zdawał sobie sprawy z komicznego potencjału takiej zbitki? No, bo: „Demon z wiolonczelą”, „Demon z harmonijką ustną”, albo nawet „Demon z pikuliną”… Ale z altówką?! Kto w takiego uwierzy?! No, to się jeszcze zdziwicie…

Oczywiście, nie mogłem uniknąć porównań Daniłowa z Czarnoleskim. Od początku było ciężko. Bo cóż z tego, że mój Bartek to chłopak niegłupi, sympatyczny, a do tego obdarzony zdolnością rozwikływania zagadek kryminalnych i historycznych? Daniłow jest synem demona oraz ziemskiej kobiety. Do jego ulubionych rozrywek należy kąpiel w burzy z piorunami, może przemieszczać się, tak po świecie jak i wszech, z dowolną prędkością. Aż dziw bierze, że posiadając takie możliwości, nie rezygnuje z kariery muzyka.

„Demon z altówką” to kawał literatury. Bez względu na to, jak zinterpretujemy słowo „kawał”. A właśnie, kawałów o altowiolistach brak, co z pewnością należy zapisać książce na plus. Czy nie pora znaleźć już w środowisku nową ofiarę? Na przykład (uwaga, suchar!): Po koncercie do puzonisty podchodzi zdenerwowany słuchacz. Siłą wydziera mu instrument. „Panie, to się musi dać wyciągnąć! A jak nie, to weźmiem na warsztat!”.

Zadaniem pisarza jest tak przedstawić wykreowaną rzeczywistość, aby czytelnik w nią uwierzył. Autorowi nie sposób odmówić rozbuchanej, panoramicznej, trójwymiarowej wyobraźni. A jednak czasami nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że zaczynając zdanie, sam nie wie, dokąd nas ono zaprowadzi. Pełen wiary we własne siły brnie w słowa i pomysły z dezynwolturą, a właściwie surfuje pośród nich, proponując czytelnikowi jazdę bez trzymanki.

Ziemska część powieści toczy się głównie w Moskwie. Któryś z poprzednich czytelników, z wzruszającą dokładnością zaznaczał ołówkiem wszystkie moskiewskie adresy, jakby za wszelką cenę próbując się nie pogubić. A może wybierał się do Moskwy, by odbyć literacko/muzyczną pielgrzymkę? Moskiewskie fragmenty niosą ze sobą walor powieści obyczajowej, choć ubarwianej zdarzeniami, których nie powstydziłby się sam Woland i jego świta. Pozaziemski kontrapunkt odbywa się w Dziewięciu Sferach, swego rodzaju centrum zarządzania wszechświatem, którego włodarze chętnie mieszają się do ludzkich spraw. Ci Demiurgowie (Nowy Margeryt, przyznam, że imię doprowadzało mnie do zgoła niebarokowej wibracji wewnętrznej) nieźle znają ludzkość: „Im większy postęp niesie cywilizacja, im bardziej dorośleje (albo wydaje się jej, że dorośleje), tym bardziej wzrasta nostalgia ludzkości za własnym smarkatym dzieciństwem”. Czyż to nie trafna diagnoza i na dzisiejsze czasy? Daniłow jest rozdarty. Ludzka wrażliwość i możliwości demona niekiedy się uzupełniają, ale częściej odpychają. W obu światach jest u siebie, by – zgodnie z przysłowiem „wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma” – tęsknić za tym, w którym akurat się nie znajduje. Daniłow jest swojego rodzaju mugolem, co naprowadza nas na tropy popkulturowe, które autor raczej wyznacza niż naśladuje. Wszak „Harry Potter” przyjdzie na świat znacznie później, a „Gwiezdne wojny” szczyt popularności mają dopiero przed sobą. Ale są i poważniejsze odniesienia. Począwszy od Homera i jego „Odysei” (ziemskie i kosmiczne podróże bohatera), poprzez muzykę sfer Platona („Najbliższa mu była muzyka Układu Słonecznego: znał dobrze melodię każdej planety”). Autorowi nieobce też były zapewne „Dzienniki gwiazdowe” Stanisława Lema, a zwłaszcza „Podróż dwudziesta”, w której to Ijon Tichy zostaje szefem instytucji mającej korygować dzieje świata i ludzkości (ze skutkami zgoła opłakanymi, jak można się domyślać). Istniejące w Dziewięciu Sferach departamenty (na przykład Instytut Optymalizacji Metod Rozczesywania Zielonych Włosów Rusałek), mogłyby się z powodzeniem urodzić na kartach lemowskiej prozy. Związki Orłowa z literaturą rodzimą są jeszcze bardziej oczywiste. Dostojewski i Bułhakow (łącznie z Jerofiejewem i jego deliryczno/kolejową „Moskwą Pietuszki”) nie powstydziliby się słownej i wyobrażeniowej orgii autora. Bal u szatana z „Mistrza i Małgorzaty” w porównaniu z wizjami, których doznaje altowiolista w Studni Oczekiwania, to zaiste przedszkole.

I nie będę się czepiał, że na stronie 353 bohaterowie zamawiają lody śmietankowe i butelkę wody mineralnej, a kilka stron później wino uderza im do głowy. To są szczegóły, a te łatwo utracić z oczu, gdy kreśli się wizje globalne. Choć, w czym tkwi diabeł?…

Czy książka pisana w radzieckiej Moskwie mogła być wolna od politycznych odniesień? Oczywiście. Ustrój polityczny to tylko forma, w której ujawniają się ludzkie cechy. Odnalazłem w książce jeden (słownie: jeden) – ale jakże smakowity! – fragment odnoszący się do słabości rynkowych systemu centralnego planowania: „Zademonstrowanie ludziom na wystawie sklepowej nie istniejących w sklepie słodkich drożdżówek nazywa się teraz efektem kontiluzjonistycznej komunikacji w ustalonych parametrach.”

W swej ziemskiej powłoce Daniłow jest niezwykle rzetelnym muzykiem, bezgranicznie oddanym swojemu instrumentowi, i starającym się nie używać wobec niego żadnych nadprzyrodzonych sztuczek. Gra w teatrze operowym, interesuje go muzyka kameralna, kompozytor Pierieslegin specjalnie dla niego tworzy nowe dzieło. Pracuje, kocha, przesiąka ludzką naturą do tego stopnia, że zwierzchnictwo – zatrudniające go jako demona na umowie – dochodzi do wniosku, że jego dalszy pobyt na Ziemi nie tylko nie ma sensu, ale jest wręcz szkodliwy. Dla Daniłowa wybija Godzina Zero, czas sądu. Wyrok jest bezwzględny (pozbawienie jaźni). Przed jego wykonaniem obroni go wszakże muzyka, przez którą altowiolista rozumie i wyraża świat, przepełniająca jego głowę i wyobraźnię, i słyszalna dla sędziowskiego grona. Ale kara musi być. Daniłow wróci na Ziemię, by z bolesną wrażliwością odczuwać jej niedoskonałość. A choć kompozytor Ziemski, twórca złowieszczego ciszyzmu (muzyki bez dźwięków) przekonywał go kiedyś: „Jeśli zapragniesz być artystą z prawdziwego zdarzenia, staniesz się okrutny”, Daniłow zaakceptuje swój los.

„Jakiż byłby ze mnie artysta, gdyby nie dane mi było podzielać bólu każdego żywego stworzenia, choćby nawet dzikich zwierząt…”

Może dzięki tej ludzkiej pokorze odzyska swój ukochany instrument, altówkę Albaniego, którą Ziemski unicestwił w niszczycielskim szale.

Autor z dużą swobodą porusza się po muzycznym uniwersum. Jego opisy dzieł, znajomość repertuaru oraz realiów środowiska muzycznego, są w pełni przekonujące. Ostatecznie zresztą to chyba właśnie muzyka jest głównym bohaterem książki. Muzyka, dzięki której z demonów stajemy się ludźmi. Ale i uzyskujemy dostęp do świata zarezerwowanego dla bytów wyższych.

Ostatnio dochodzę do wniosku, że muzyka bez ludzkiej twarzy, na przykład odtwarzana nocą w ciemnym pokoju, ma w sobie coś zbyt doskonałego, nieosiągalnego, aby można ją traktować inaczej niż prześwit innego wymiaru. Tak słuchana muzyka strąca nas w przepaść samotności. Ale ta sama muzyka grana/słuchana w sali koncertowej, dzięki namacalnemu udziałowi człowieka staje się nagle doświadczeniem krzepiącym. Muzyka j e s t łącznikiem między dwoma światami (niech każdy nazwie je po swojemu). Zaś muzyk jest tej łączności spoiwem. A co dopiero altowiolista!

Smaki i zapachy w muzyce

Posted in muzyka by hajton on 14 Maj 2017

Zastanawiające, że potężny dział muzyki (zwanej u nas „kameralną”, zapewne dlatego, że koncertom często towarzyszą kamery) Anglicy nazwali „cząber music” (w oryginale: chamber music). Pytanie „dlaczego akurat „cząber”?” musi ustąpić kwestii ważniejszej: z jakiego powodu posłużyli się polską wersją wyrazu, skoro mieli własną? Może dlatego, że „savory” oznacza nie tylko konkretne zioło, ale również kategorię smakową (gorzko/słoną), a muzyka kameralna może być tak wytrawna, jak i słodka? A może chodzi o niepowtarzalny zapach naszego rodzimego cząbru, któremu żaden tam zagraniczny nie dorówna? Faktem jest, że również „Pietruszka” Igora Strawińskiego (hołd złożony tak bulwie, jak i naci) zachowuje oryginalną nazwę, choć w nieco zmienionej pisowni („Petruchka”). „Parsley”, kto wiedziałby, co to za utwór?

Muzyka pełna jest smaków i zapachów. Czy „Pory roku” Vivaldiego notowałyby tak tryumfalny pochód przez wieki, gdyby nie odwoływały się do powszechnie lubianego warzywa? A wspomniana już „Pietruszka”? Przed spektaklami, w sąsiedztwie sal koncertowych lokalni handlarze rozstawiają stragany i sprzedają zieleninę na pęczki, tak dramatycznie wzrasta popyt na zioła! Sergiusz Prokofiew uwielbiał cytrusy. Uczucie wyznał w „Miłości do trzech pomarańczy”. Pierwotnie tytuł miał brzmieć: „Miłość do pomarańczy”, ale zaprotestował wydawca. Według niego „pomarańcze” trąciły bananem, zaś „trzy” miały w sobie jakąś tajemnicę. Tajemnicą poliszynela jest, że Antonin Dvořák uwielbiał cebulkę, zwłaszcza młodą. Poświęcił jej Trio fortepianowe „Dymki” (wybitny utwór z gatunku cząber music), jednak wydawca (ach, ci wydawcy!) zasugerował, aby zmienić nazwę na „Dumki”, jako – jak to określił – „łatwiej strawną”. Niemiecki krytyk, Eduard Hanslick oburzał się, że Koncert skrzypcowy D-dur Piotra Czajkowskiego, a zwłaszcza jego finał, przepełniony jest wonią cebuli i czosnku, a nawet wódki (jakby nie rozumiał, że zakąszać trzeba czymś konkretnym). Pod wpływem krytyki kompozytor złagodził paletę smaków. „Dziadek do orzechów” zabiera słuchaczy do cukierkowej krainy, na cukrową łąkę i do konfiturowego gaju. W marcepanowym pałacu pragnienie zaspokoić można chińską herbatą lub arabską kawą. Balet kończy się walcem kwiatów, co przenosi nas w domenę kolejnego ze zmysłów.

Trzy wybitne dzieła muzyczno/olfaktoryczne dzieją się w mrokach nocy. Gdy oczy idą spać, wyostrza się słuch. I węch. W „Letnich nocach” Hectora Berlioza, w III Symfonii „Pieśń o nocy” Karola Szymanowskiego, ale przede wszystkim w „Nocach w ogrodach Hiszpanii” Manuela de Falli, muzyka drży i materializuje się w upojne wonie. Ponoć autorzy perfumeryjnych haute couture tworzą swoje kompozycje inspirowani wyżej wspomnianymi cyklami.

Nagrobek Muzyka

Posted in muzyka by hajton on 7 Maj 2017

Tu spoczywa Anonimowy Muzyk. Czy ktoś pamięta kim był? Nie, nie piłkarzem. Ani skoczkiem narciarskim. Choć kochał sport, nie miał czasu na jego uprawianie. Już w dzieciństwie, gdy koledzy uganiali się za piłką, on zamykał okno i ćwiczył. Gdy rówieśnicy zastanawiali się, jak spędzić wolny czas, on maszerował do szkoły muzycznej. Gdy inni dopiero wstawali z łóżek, on od godziny przebierał palcami po gryfie. Gdy już w nich leżeli, cichutko, aby nie obudzić rodzeństwa, szlifował solmizację. „Jak taki zdolny to taryfy ulgowej nie będzie”, mówili nauczyciele w zwykłej szkole. Któregoś razu, na lekcji wychowania muzycznego (cała godzina tygodniowo) delikatnie zasugerował nauczycielce, że dwie ósemki to nie to samo, co dwie szesnastki. Wyleciał na korytarz z uwagą w dzienniczku i z obniżoną oceną ze sprawowania.

W gimnazjum i liceum zwiększały się wymagania. Ale rosła też świadomość. Gdy inni chodzili do kina lub jeździli na biwaki, on szedł na koncert do Filharmonii. To już nie był wybór rodziców, ale jego własny. Tam obcował z solistami, którzy grali jak wysłańcy niebios, rozdawali parę autografów, zjadali wytworną kolację i ruszali w daleki świat. Po tych największych przyjeżdżała limuzyna, która zabierała ich prosto na lotnisko, bo jeszcze tego wieczoru musieli przesiąść się we Frankfurcie w samolot do Nowego Jorku, Tokio albo Sydney. Aby stać się jednym z nich, trzeba było pracować, pracować, pracować…

Nadszedł czas studiów. Fascynacja muzyką kameralną. Mierzenie się z repertuarem znanym do tej pory tylko z sal koncertowych. Niecierpliwe oczekiwanie końcowych recitali, na które z pewnością pozjeżdżają z całego świata „łowcy muzycznych głów”. No i się zacznie! Menedżerowie i impresariowie będą go błagać, by zechciał przyłączyć się do ich stajni. Ale nie przyjechali. A nawet jeśli byli, nie odezwali się.

W życiu AM pojawiła się naraz olbrzymia wyrwa. Właściwie, co on miał robić? Był gotów podbijać świat, tymczasem proponowali mu nagrania ścieżki dźwiękowej do kreskówek. Naraz olśniło go: „Konkursy, na nich się trzeba pokazać!”. Wstępna eliminacja, dokonywana na podstawie nagrań była naprawdę surowa. A gdy AM w końcu przedarł się przez gęste sito, okazało się, że większość uczestników to już wytrawni soliści, laureaci międzynarodowych konkursów, ludzie, którzy żyli w rygorze kilkakrotnie ostrzejszym niż on sam. A w dodatku grali na cudownych skrzypcach. AM nie przypuszczał, że aż tyle jest na świecie stradivariusów, co byłoby krzepiące, gdyby choć jeden wpadł w jego ręce. Wpadłby, a jakże, gdyby tylko AM dysponował kwotą paru milionów. Nie dysponował. Finanse zresztą fałszowały. Jednak AM dostosował się i brał życie takim, jakim było. Grywał tam, gdzie go chciano, nie zawsze w przybytkach sztuki wysokiej. Zdarzało się w cyrku i na statku, nawet do kotleta. Akompaniował gwieździe popu. Tu musical, tam operetka. Marzył, aby zagrać w prawdziwej orkiestrze symfonicznej, ale to nie było łatwe. Droga do niej wiodła poprzez przesłuchania, których poziom coraz bardziej zbliżał się do poziomu międzynarodowych konkursów. Ale w końcu Polihymnia uśmiechnęła się do AM. Filharmonia potrzebowała dodatkowych muzyków na tournée. AM wykorzystał swoją szansę, dał się zauważyć. I gdy jeden z zasłużonych muzyków odchodził na emeryturę, zaproponowano mu udział w przesłuchaniu. Tym razem pokonał konkurencję. Podpisał kontrakt, najpierw do końca sezonu, potem kilkakrotnie przedłużony i w końcu – o szczęście niepojęte! – bezterminowy. Stał się pełnoprawnym członkiem orkiestry. Siedział w ostatnim pulpicie i rozkoszował się muzyką. Rankami grał próby, po południu ćwiczył, a weekend upływał mu koncertowo. Kupił przytulną kawalerkę, do której musiał dokupić tłumik hotelowy, bo sąsiedzi nie byli zadowoleni, że, cytuję: „swoim pitoleniem przeszkadza im w słuchaniu muzyki” (chodziło o disco polo oraz muzykę biesiadną). Czy muszę dodawać, że AM w końcu osiągnął szczęście? Był w służbie Muzyki, królowej sztuk. Przeżywał wzruszenia, obcował z pięknem, dotykał absolutu. Bo ta sama muzyka, która na nagraniach jest zbyt odległa, zbyt doskonała, dopiero w sali koncertowej, w kontakcie z żywym człowiekiem nabiera cech krzepiących. Grał miliony dźwięków. Setki tysięcy fraz. Tysiące symfonii. Wszystko dla Ciebie, Przygodny Przechodniu. Szkoda, że Ciebie tam nie było. Grał do samego końca. To znaczy do chwili, gdy powiedzieli mu, że „restrukturyzacja, redukcja, przeprofilowanie, miejsce dla młodych, pora odpocząć i w ogóle, ale będziemy pana czasami zapraszać”. Nie zaprosili. Więc odszedł, najpierw z filharmonii, potem z tego świata. Orkiestra grała dalej i tylko nieliczni zauważyli, że nie brzmi już tak, jak dawniej.

„To kim on właściwie był?” Kobieta odwiedzająca sąsiedni grób nie przeoczyła nowego. „Bo nazwisko takie dosyć popularne.”

„Muzykiem” – odparłem.

„No dobrze, to w wolnym czasie. A z zawodu?”

„Muzykiem nie można być z zawodu”, odparłem po chwili zastanowienia. „Muzykiem trzeba być z nadziei.”

Wzruszyła ramionami.

I to już koniec? Któż to wie? Może AM słucha teraz anielskiego chóru i niebiańskiej orkiestry? A w niej same sławy! Kogóż tam nie ma! W pierwszym pulpicie Paganini z Wieniawskim. Lipiński, obrażony trochę, prowadzi drugie skrzypce, a obok niego… toż to Jascha Heifetz! I tak mi się coś wydaje, że AM chciałby nie tylko słuchać. On chciałby z nimi zagrać. Więc westchnij, Przygodny Przechodniu, aby mu się to udało. Tyle mu się należy.

Dotyk

Posted in muzyka by hajton on 12 kwietnia 2017

Jadę samochodem. Nagle wpada mi w ucho przejmująca muzyka. To aria z oratorium „Magdalena u stóp Chrystusa”. Antonio Caldara? Do dziś nie słyszałem o takim kompozytorze! Przepiękna w swej prostocie linia melodyczna oplatana jest figurą czterech dźwięków. Granie wolne i delikatne trudniejsze jest od szybkiego i głośnego. Aby dotykać struny lekko, muskać ją tylko, potrzeba nie byle jakiej siły, która nie pozwoli opaść znużonej ręce. Ręka omdlewa, ale nie może być inaczej, bo tylko tak melodia wespnie się na wyżyny!

Przypomina mi się prof. Tadeusz Wroński, który w trakcie lekcji każe uczniowi pogładzić krawędź stołu. „A teraz wyobraź sobie, że głaszczesz kota!” Zmiana dotyku jest niewidoczna. Ale słyszalna.

Podobno Eskimosi znają około stu określeń na odcienie bieli. Podobno, bo niestety, nie znam żadnego Eskimosa. Ile rodzajów dotknięć zna skrzypek, altowiolista, wiolonczelista? Dobrze, dobrze, kontrabasista również.

Naraz muzyka przemienia się w obraz. Widzę kładkę nad przepaścią, na niej zagubioną kobietę. Stawia stopy najdelikatniej jak potrafi. Prowadzą ją anioły. Musi im zaufać. Jeśli zadrży – spadnie. Jeśli one zadrżą – źle obliczy krok i runie w przepaść. Obraz znów przemienia się w dźwięki. Słyszę tylko piękno.

Wspiąłem się na Czarodziejską górę

Posted in książki, muzyka, nierecenzje, teatr by hajton on 26 lutego 2017

unknownIleż to razy po wykonaniu skomplikowanego utworu towarzyszyło mi uczucie zdobycia szczytu, szczyciku choćby, ale takiego, z którego widać kawałek świata. Podobnie rzecz ma się z przyswajaniem wymagających dzieł sztuki. Im góra wyższa, tym większa satysfakcja. A jeśli na dodatek jest to góra czarodziejska…

Międzynarodowe Sanatorium Berghof jest enklawą wyłączoną z codzienności. Każdy śni tu swój sen. Te sny nachodzą na siebie albo się mijają, akcja rwie się i rozciąga w czasie, a rozwiązania – jeśli już jakieś następują – są zazwyczaj dalekie od naszych oczekiwań. To zaskakujące, ale jej podstawowy przebieg daje się streścić w jednym zdaniu:

Do uzdrowiska przyjeżdża młody hamburski inżynier Hans Castorp; odwiedza chorego kuzyna, jednak w trakcie wizyty okazuje się, że sam jest nosicielem „mokrej plamki”, w związku z czym pozostaje na górze nie dwa tygodnie, a siedem lat.

Autor rozciąga dzieło na osiemset stronic druku, i to tak drobnego, że czytanie staje się trudne dla oczu, pomijając już fakt, że gdy taka książka/cegła wyleci z dłoni, może złamać nogę, uszkodzić kota lub psa rasy pomniejszej zaś po wpadnięciu do wody – ostrzegam czytelników waniennych – spowoduje małą powódź. Mówiąc całkiem poważnie, lepszym rozwiązaniem byłoby dostarczenie dzieła w dwóch tomach, ale przypuszczam, że nad decyzją o wydaniu jednotomowym zaważyły względy ekonomiczne (Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 2016, tłumaczenie: tom I Józef Kramsztyk, tom II Jan Łukowski).

Uczestniczymy w codziennym i odświętnym życiu uzdrowiska, jadamy, spacerujemy, werandujemy (to znaczy leżakujemy owinięci w koce), chorujemy i umieramy wraz z jego pensjonariuszami. Obserwujemy korowód postaci, ciekawych i bezbarwnych, szalonych i irytujących. Poznajemy ich rytuały, fobie i obsesje, stan duszy, stan kiesy i stan płuc.

Pensjonariuszy toczy gorączka, więc – wbrew sanatoryjnemu charakterowi miejsca – żyją gorączkowo, łapczywie, bez opamiętania. Czarodziejska góra jest miejscem dla ludzi zamożnych; byle biedak może sobie chorować w domu. Więc jedzą i piją, używają ponad miarę, ponad zdrowy rozsądek, bo ta ich góra ma w sobie też coś z Titanica; czego uszczknę, to moje, potem może być za późno. Będzie za późno. Na wszystko.

Jest też miłość, dużo miłości, spełnionej, niespełnionej, dekadenckiej i metafizycznej. W rosyjskiej piękności, Kławdii Chauchaut, mimo jej złych manier (trzaskanie drzwiami) i tatarskich oczu (a może z ich powodu?) kocha się pół uzdrowiska (niczym w pannie Krysi, w rodzimym pensjonacie Orzeł: Ta panna Krysia, panna Krysia, królowała na turnusach nie od dzisiaj…).

Ale choć ciągle obecna w sercach i myślach pensjonariuszy, sama opuszcza luksusowe więzienie, bo jej wolna stepowa natura nie może znieść długotrwałego zamknięcia. Czy jest to przeszkodą w miłości? Oczywiście, nie! Pod jej nieobecność Hans Castorp analizuje każdy nieomal centymetr kwadratowy jej portretu, zaś jego największą relikwią jest zdjęcie: zdjęcie rentgenowskie klatki piersiowej madame Chauchaut. Kławdia powraca. Co z tego, kiedy u jej boku pojawia się król życia, Holender Mynheer Pepperkorn. Autor niezrównanie dziwnych fraz słownych, w stylu: Dzieci – nonsens – nie jest się naturalnie wcale – gdyby w tej chwili – zobaczylibyście – śmieszne. Człowiek, który osobowością i szerokim gestem zdominuje na pewien czas życie towarzyskie uzdrowiska.

Choć wokół Hansa Castorpa kręci się sporo osób bardziej wyrazistych, to właśnie jego uczynił autor osią magicznego świata. Młody inżynier przechodzi w Berghofie niejedną inicjację. Oprócz miłosnej – intelektualną: staje się adresatem niekończących się sporów ideologicznych włoskiego humanisty – Lodovico Settembriniego: Zdobyczą Odrodzenia i Oświecenia, mój panie, jest osobowość ludzka, prawo człowieka, wolność! – i fanatycznego wychowanka jezuitów, Leo Naphty: To nie wyzwolenie i rozwój jednostki stanowią tajemnicę i nakaz naszych czasów. Tym, czego one potrzebują, czego pragną, tym, co stworzą, jest – terror. Ich ustami przeprowadza autor wcale nie pobieżną analizę aktualnej myśli europejskiej, która już niedługo doprowadzi do przełomowych wydarzeń historycznych. Światopoglądowy spór zakończy się zresztą całkiem fizycznym pojedynkiem, którego finał również zaskoczy.

Człowiek w imię dobroci i miłości nie powinien dać śmierci panować nad swoimi myślami. Uzbrojony w wykutą w trudzie maksymę Castorp będzie musiał pogodzić się z odejściem tego, którego przyjechał odwiedzić. Choć Joachim Ziemssen, młody oficer, znosił swój los z dyscypliną wojskowego, musiał ustąpić przeważającej sile śmiertelnego wroga. Jednak Joachim pojawi się na kartach Czarodziejskiej góry raz jeszcze, za sprawą Ellen Brand, Dunki (nawet nie z Kopenhagi tylko z Odense) i jej mediumicznych zdolności, a mówiąc konkretnie(!) – jej niewidzialnego przyjaciela, Holgera. Ale ta magia nie mogłaby się obejść bez muzyki, która pojawia się w sanatorium za sprawą cudownego wynalazku zwanego gramofonem. Aparat marki Polihymnia. Dusza niemiecka we współczesnej postaci – jak określa go radca Behrens. Z miłością i znawstwem pisze Mann o operach Mozarta, Verdiego i Pucciniego, o Wagnerze, Debussym, Bizecie i Offenbachu. Jednak kluczem otwierającym łącznik między światem żywych i umarłych okazuje się dopiero skromna pieśń Schuberta.

Nad całością zakładu pieczę sprawują naczelny lekarz i dyrektor uzdrowiska, wspomniany przed chwilą radca Behrens zwany przez Settembriniego Radamantysem (sędzia zmarłych w Hadesie). Jego prawa ręka – dr Krokowski, naukowiec o wyglądzie i zacięciu szamana, uprawia freudowską „analizę duszy”.

Jako tropiciel polskich śladów w literaturze światowej nie mogę nie wspomnieć o takowym w dziele Manna. Otóż Polacy pojawiają się w nim jako symbol rycerskości i honoru. Z powodu (rzekomego) wyrażenia (rzekomo) niepochlebnej opinii przez jednego z panów o żonie innego, doszło do budzących grozę wydarzeń. Zacytuję fragment protokołu:

Pan Stanisław Żuławski (…) dowiedziawszy się za pośrednictwem osób trzecich, że pan Kazimierz Japołł ma zamiar nazajutrz wyjechać, parokrotnie spoliczkował pana Kazimierza Japołła w barze tutejszego Kurhausu dnia 2 kwietnia 19.. między godziną 7.30 a 7.45 wieczór, w obecności swej małżonki Jadwigi oraz panów Michała Łodygowskiego i Ignacego Mellina, podczas gdy pan Japołł raczył się przy stoliku napojami wyskokowymi w towarzystwie pana Janusza Teofila Lenarta i dwu nieznanych bliżej dam z „American Bar”. Bezpośrednio potem pan Michał Łodygowski spoliczkował pana Kazimierza Japołła, podając jako przyczynę swego postępowania obrazę, której dopuścił się pan Japołł wobec niego samego i wobec panny Kryłow. Niezwłocznie potem pan Michał Łodygowski spoliczkował pana Janusza Teofila Lenarta za kwalifikować się niedającą krzywdę wyrządzoną państwu Żuławskim, a wreszcie pan Stanisław Żuławski bezzwłocznie spoliczkował też wielokrotnie pana Janusza Teofila Lenarta za oszczercze zniesławienie jego małżonki oraz panny Kryłow. Panowie Kazimierz Japołł i Janusz Teofil Lenart zachowali się podczas całego tego zajścia zupełnie biernie.

Z Czarodziejską górą jest jak z górą w ogóle: niby da się ogarnąć jednym spojrzeniem, ale jej ogromu opisać nie sposób. Więc jeszcze tylko słowa zaskakującego finału, kiedy to góra pęka jak bańka mydlana, rozpierzcha się jak chmura, a Hans Castorp, śpioch obudzony z pięknego snu, ląduje w okopach I wojny światowej. Magia znika. Tu umieranie nie ma w sobie nic wzniosłego. Śmierć odarta zostaje z godności. I pozbawiona sensu.

Przygody cielesne i duchowe wzbogaciły twą prostoduszność i pozwoliły ci duchem przetrwać czas, którego zapewne nie przetrwasz ciałem. Miałeś chwile wieszczego królowania, w których ze śmierci i wyuzdania cielesnego wyrasta twój sen o miłości. Czy z tych śmiertelnych zapasów, z gorączkowej orgii, która wokół ciebie zapala teraz dżdżyste niebo wieczorne, zrodzi się również kiedyś miłość?

Ale ale… To wcale nie koniec.  W trakcie lektury docierało do mnie na jak karkołomne zadanie porwali się twórcy opery bazującej na powieści. „Weź pan górę, albo rzekę, albo połowę nieba, i zrób z nich operę.”

Przedsięwzięcie niewykonalne!

Czyżby?

Oto moje zapiski z 17 września 2016 roku. Tego dnia w ramach Festiwalu Warszawska Jesień odbywa się warszawska premiera opery.

Czarodziejska góra jest wysoką górą. Żeby się na nią wspiąć, musiałem pokonać kilka poziomów, jak w grze komputerowej. Od dwóch tygodni słyszałem wyraźnie: „Biletów nie ma, rozeszły się jak gorące bułeczki. Liczenie na zwroty jest wiarą naiwną. A wejściówek nie przewidujemy, no może kilka.”

Ale cóż warta inna wiara? Jeśli oparta na przekonaniu – czy jest jeszcze wiarą?!

Postawiłem poprzeczkę wysoko; w kolejce po wejściówki ustawiłem się już o godzinie 14.30. Jednocześnie dementuję, jakobym to ja był twórcą komitetu kolejkowego; jego inicjator pojawił się w teatrze kilka godzin później, kiedy karty były już rozdane.

Miałem sporo czasu, aby przyjrzeć się Nowemu Teatrowi – Starej Zajezdni Autobusowej. Przestrzeń zachęcająca, przestronna, przewietrzna, każdy tu może wejść i poczuć się dobrze. Przez wielkie dzielone okna widać przytulone przyuliczne drzewa. Jest to warszawskie do szpiku kości, choć nie potrafię wytłumaczyć dlaczego. Gdyby wyjrzeć przez te okna, może dostrzegłoby się widok z całkiem innego czasu, jakieś strzępy zdarzeń, często przygnębiających, ale tak mocno zaznaczających jego tożsamość, jego trwanie. W czasie wojny w pobliżu odbywały się publiczne egzekucje. W jednej z nich rozstrzelany został altowiolista Henryk Trzonek, członek orkiestry radiowej p/d Grzegorza Fitelberga i muzyk Kwartetu Polskiego Radia.

Minęło parę godzin, dochodzi 19.00. Jest tłumek, nie, prawdziwy tłum oczekujących. Coraz więcej znanych twarzy, wśród nich Janusz Głowacki. Gdy o 20.00 zasiadam w końcu na upragnionym miejscu, na salę wchodzi majestatycznie Jerzy Skolimowski, tylko co uhonorowany nagrodą Festiwalu Filmowego w Wenecji.

„Jest Pan jednym z niewielu polskich kompozytorów, którzy jeszcze piszą na orkiestrę” – stwierdza w rozmowie z Pawłem Mykietynem Dorota Kozińska.

„Owszem, ale coraz bardziej do mnie dociera, że to już byt trochę przebrzmiały” – odpowiada kompozytor. I dodaje: „W konwencji operowej, gdzie mamy śpiewaków na scenie i muzyków w kanale orkiestrowym (…) jest da mnie coś archaicznego”. W innym z wywiadów Paweł Mykietyn mówił, że romans muzyki współczesnej z filharmonią (w rozumieniu orkiestry symfonicznej) nie bardzo się udał. To stwierdzenia mocno dyskusyjne, ale wyjaśniają, dlaczego kompozytor zabrał się do rzeczy w taki, a nie inny sposób.

O ile warstwa śpiewaczo/sceniczna mieści się całkowicie w kanonach tradycji, to muzyczna/kanałowa uległa dramatycznemu jak na operę przeobrażeniu. Choć poszczególne elementy muzyki są grane również na instrumentach (np fortepianie), to jednak całość jest nagrana, przetworzona i odtwarzana z taśmy. Czysta elektronika. Ten zabieg zaskakuje tylko na początku. Nieobecność orkiestrowego organizmu, zastąpiona przestrzennym, dobywającym się z ośmiu głośników dźwiękiem, stanowi kanwę dla śpiewaków wykonujących swoje partie jak najbardziej na żywo i z pełnią operowej ekspresji. Choć… Być może po to, aby przebić się przez dźwięki masywne niekiedy jak bloki skalne, śpiewacy używają mikrofonów. A śpiewanie w operowej manierze do mikrofonu zawsze przypomina mi pewne zdarzenie. W trakcie próby José Carreras najwyraźniej oszczędzał głos, co jednego z moich kolegów sprowokowała do pytania: „Maestro, czy na koncercie maestro będzie śpiewał do mikrofonu?” Sądząc po reakcji maestro, nie było to pytanie taktowne. Z drugiej jednak strony, także w teatrze nieoperowym aktorzy coraz częściej posiłkują się mikrofonami, ku – nazwijmy to – wygodzie swojej i publiczności. Mnie to nie przekonuje. Struktura pomysłów Mykietyna jest dość czytelna, zresztą kompozytor wcale jej nie ukrywa. To system stopniowo rozpędzanych i wyhamowywanych motywów (dźwiękowych pociągów), czasem bardzo prostych, czasami bardzo złożonych rytmicznie. Te motywy potrafią nakładać się na siebie, żyć własnym życiem, tworząc niekiedy niesamowite konglomeraty dźwięków. W partyturze pojawiają się też dźwięki konkretne, nomen omen, odtwarzające odgłos pociągu. Śpiewacy odnajdują się w tym elektronicznym spektrum bez problemów, a nad całością czuwa dyrygent, dyskretnie pokazujący im wejścia.

Warstwa dramatyczna spektaklu pozostaje średnio czytelna. Autorzy adaptacji nie próbują oddać ogromu treści zawartych w mannowskim oryginale; jakby uciekając od nich wprowadzają na scenę postać pojawiającą się w książce tylko we wspomnieniu (zmarła Amerykanka, po której pokój przejmuje Hans Castorp). Na scenie mamy do czynienia nie tyle z akcją, ile z projekcją z pogranicza snu i jawy. Całość odbywa się w scenerii surowej, masywnej, ale jakby nieistniejącej. Pomiędzy dwoma aktami potrzebna jest prawie godzinna przerwa na zmianę dekoracji (przeniesienie jej z pionu w poziom). Ten trud jest właściwie niezauważalny. Podobnie z reżyserią.

Daleki jestem od lekceważenia w teatrze operowym warstwy literackiej, a także reżyserskiej i scenograficznej, ale obejrzana inscenizacja Czarodziejskiej góry obroniła się w moich oczach wyłącznie dzięki muzyce.

Muzyczny Ex Libris

Posted in książki, literatura, muzyka by hajton on 9 lipca 2016

ex libris 1Któregoś nocy spłynęło na mnie olśnienie (olśnienia wolą noc). A gdyby tak zorganizować koncert składający się z utworów/bohaterów moich książek? Do realizacji pomysłu najbardziej nadawała się forma kwartetu smyczkowego. Tak w Altowioliście jak i w Ostatnim koncercie ważną rolę odgrywają koncerty kameralne, w których dobór programów jest dalece nieprzypadkowy. Lecz do tanga trzeba dwojga (do tanga?! tak, jeszcze się pojawi!). W naszym przypadku – czworga, i to tylko do jednej ze stron. Z drugiej potrzebny jest ktoś, kto owej czwórce udzieli artystycznej gościny. Tym „kimś” okazała się Filharmonia Szczecińska, która zdecydowała się przyjąć nas w progach swej nowej koncertowej siedziby, w sobotę, 30 lipca 2016 roku, o godzinie 17.00.

Zaczniemy od drugiej części przygód Altowiolisty, w której Bartek Czarnoleski wraz z przyjaciółmi zakłada zespół kameralny. Koncert otworzy – jakże właściwy na letni wieczór – Kwartet Skowronkowy op.64 nr 5 Josepha Haydna. Kolejny utwór określiłbym nie inaczej, jak mianem sensacji. Sześć bagatel op.9 Antona Weberna, to – według kompozytora – „być może najkrótsze utwory muzyczne jakie do tej pory skomponowano”. Ale niech nas nie zmyli ani nazwa ani rozmiar. Zaznaczając z chirurgiczną wręcz precyzją kilka punktów dźwiękowych kompozytor otwiera wyobraźnię słuchacza na świat porównywalny z brzmieniowym bogactwem symfonii Gustawa Mahlera. Czy jest to możliwe? Czy w ciągu niespełna czterech minut jesteśmy w stanie wchłonąć ogromną, choć naszkicowaną jedynie, porcję piękna? Warto się przekonać. Na koniec części pierwszej, niczym gorące sirocco przeleci jeszcze Serenada Włoska Hugo Wolfa. Słuchając muzyki jakby przywianej prosto z toskańskich pagórków trudno uwierzyć, że kompozytor stał się pierwowzorem jednej z najtragiczniejszych postaci literackich (Adrian Leverkühn, mannowski Doktor Faustus).

Druga część koncertu przeniesie nas w inny czas i miejsce. Do gmachu Filharmonii Krakowickiej im. Mieczysława Karłowicza (a jakże!). W jego zakamarkach bohater odnajduje program koncertu, który odbył się 3 grudnia 1939 roku. Chodzi o występ słynnego Kwartetu Gudelsteina. Niestety, los muzyków jest przesądzony: zaraz po koncercie mają zostać aresztowani, a ich instrumenty, arcydzieła lutnicze Lucci Silvariego trafią w niepowołane ręce. Ale zanim to się stanie, tak muzycy, jak i instrumenty znikają, dosłownie rozpływają się w powietrzu…

Finałem dramatycznego koncertu jest ostatni utwór Ludwiga van Beethovena, Kwartet smyczkowy F-dur op.135, obdarzony tajemniczą inskrypcją: Muss es sein? Es muss sein! Czy tak musi być? Tak, musi tak być. 

Czego dotyczyła? Co stało się z artystami i instrumentami? Czy Bartek wpadnie na ich trop, odkrywając przy okazji coś jeszcze; jedno z najsłynniejszych na świecie (jubilerskich) jajek? O tych i o wielu innych zagadkach, tajemnicach, sensacjach, powiązaniach muzyki, historii i kryminału dowiedzą się słuchacze lipcowego koncertu. A jeśli ktoś zechce pogłębić znajomość z Altowiolistą, będzie i taka możliwość. Wśród uczestników koncertu rozlosujemy po kilka egzemplarzy obu książek.

Aby wyjść trochę poza ich obszar, na koniec – niespodzianka. Co to za niespodzianka – powie ktoś – którą anonsuje się miesiąc przed faktem? A jednak będę się upierał, że twórczość Astora Piazzoli jest zaskakująca. Połączenie muzyki tanecznej (tango!) z koncertową, nostalgii z pasją, a także działające na wyobraźnię tytuły, czynią z nich doskonałe zwieńczenie koncertu muzyczno/literackiego. Ale te tytuły niech pozostaną niespodzianką do końca.

Próba

Posted in miniatury literackie, muzyka by hajton on 13 kwietnia 2016

images-3Melodie trzech budzików nałożyły się na siebie, tworząc dodekafoniczną mieszankę. Powiedzieć, że wstałem rześki byłoby przesadą. Ale wstałem. Jeszcze na dobre nie wyparowały ze mnie dźwięki wczorajszego koncertu, a już za chwilę nowy program. Ot, życie muzyka…

Ósma trzydzieści. Półtorej godziny do rozpoczęcia próby. Chciałem zjawić się w Filharmonii nieco wcześniej, aby rzucić okiem na kilka trudniejszych pasaży. Co prawda Bajka Moniuszki, Koncert skrzypcowy Czajkowskiego i Szecherezada Rimskiego – Korsakowa to żelazny repertuar, ale – jak mawia maestro Maksymiuk – w muzyce niczego nie da się wyćwiczyć na zapas. Gdy tylko pomyślałem o trudnościach piętrzących się na pulpicie, czas przyspieszył. Zamiast spokojnego prysznica, chaotyczne mycie zębów. Zamiast wypasionego śniadanka, nerwowy kęs starej bułki stającej w gardle. I łyk kawy. Nawet łyk wystarczył, by się poparzyć. Reszta wylądowała na ubraniu. W pośpiechu zrzuciłem spodnie od piżamy, odruchowo zastępując je frakowymi. Wybiegłem na miasto.

Poddenerwowany tłum na przystanku zwiastował rychłe przybycie autobusu, istniała jednak groźba, że się nie załapię na najbliższy. Po ciepłym, a retorycznym: „gdzie się pan pchasz z tą mandoliną?”, zdecydowałem się na metro. Czekało mnie rozczarowanie. „Informujemy, że z powodów technicznych Stacja X jest dziś wyłączona z eksploatacji”. W pośpiechu rzuciłem się w drogę powrotną do przystanku, po to tylko, by przekonać się, że autobus właśnie odjechał. Co teraz?! Samochód? O tej porze to pewna recepta na klęskę. Zresztą musiałbym najpierw wrócić do domu, po klucz… Może rower? Ale zanim wytaszczę go z piwnicy, byłbym już w połowie drogi do Filharmonii. Ruszyłem truchtem. Mniejsza już o te pasaże, ważne, że będę na czas. Naraz zastanowiło mnie, dlaczego futerał jest tak podejrzanie lekki. Tknięty paniczną myślą zajrzałem do środka… Skrzypiec nie było. Był za to smyczek. I muszka od fraka. Niewiele wykrzesam smyczkiem z muszki… Co stało się ze skrzypcami? – myślałem gorączkowo. Musiałem zostawić je wczoraj w garderobie. Konkluzja uspokoiła mnie nieco, ale runął misterny plan wejścia do gmachu od frontu i zaoszczędzenia cennych minut. Aby odzyskać instrument będę musiał skorzystać z wejścia dla artystów i pokonać cały labirynt pięter i korytarzy. Ruszyłem z kopyta. Nie miałem już ani chwili do stracenia. Wtedy po raz pierwszy zadzwonił telefon.

„Dlaczego pana jeszcze nie ma?” – spytał inspektor.

„Już…, już…, zaraz będę…” – mruknąłem pokonując zasapanie.

„Niech się pan spieszy, mam dla pana niespodziankę!” – głos inspektora był radosny. Tak radosny, że włos mi się zjeżył na głowie.

„Tak, słucham?…”

„Koncertmistrz zachorował i prosi, żeby pan go zastąpił w Szecherezadzie!”

Odbiwszy się od latarni o mało nie wpadłem do dziury w chodniku.

„No co, nie cieszy się pan? Myślałem, że to odpowiada pańskim ambicjom?” – inspektor był jakby troszkę obrażony.

„Oczywiście, oczywiście” – powtarzałem gorączkowo – „zaraz będę…”

Pewnie, że chciałem zagrać solo z Szecherezady, kto by nie chciał? Marzyłem o tym. Ale nie w takich okolicznościach! Co robić? Powiedzieć, że jestem chory? Za późno! A więc pozostaje jedno. Zagrać Szecherezadę i umrzeć. Ewentualnie tylko umrzeć. Partię solową znałem na pamięć. Każdą nutę. Tyle, że ze słyszenia. Czy to się da zagrać a vista? Co za pytanie! Musi się dać! Jak to było? Szabel nam nie zabraknie, szlachta na koń wsiędzie, ja z synowcem na czele, i – jakoś to będzie! Uzyskawszy pocieszenie od wieszcza, z truchtu przeszedłem w galop. I wtedy telefon zadzwonił po raz drugi.

„Mam dla pana kolejną wiadomość, chyba jeszcze ciekawszą!” – głos inspektora był podniosły. W tle słyszałem, jak jeden z kolegów (powszechnie zwany wirtuozem korytarzowym)  niby od niechcenia wstrzeliwuje się w pierwsze solo (najłatwiejsze) z Szecherezady. O nie, przyjacielu! Nie ma mowy! Solo jest moje!

„Solista zachorował! I wspólnie z dyrygentem doszliśmy do wniosku, że skoro już pan gra Szecherezadę, to i koncert pan machnie…”

Czajkowskiego? Machnie? Rany boskie, o czym on mówi?! Machnąć to sobie można cepem!

Koncert Skrzypcowy Piotra Iljicza Czajkowskiego (tego Iljicza spokojnie mógł sobie darować). Marzenie wszystkich skrzypków” – słodził mefistofelicznym głosem. „Nie grał pan?” – zdziwił się fałszywie.

„Oczywiście, że grałem!” – uniosłem się godnością. Ostatni raz na dyplomie, jakieś… wiele lat temu.

„No dobrze” – zacząłem taktycznie – „ale może ograniczymy się do pierwszej części, bez kadencji i trochę wolniej niż sugerują tempa metronomiczne?”

„Wolniej? Nie ma mowy! Zapomniał pan, jak nazywają dyrygenta, który prowadzi dzisiejszy program?”

Przypomniałem sobie. Mówią na niego Pendolino. Ciekawe jak go nazywali, gdy pendolino jeszcze nie pendoliły po naszych torach?

„Poza tym, żadna tam pierwsza część. Całość, bez skrótów. A w kadencji niech pan nie zapomni dołożyć oktaw palcowanych Heifetza.”

Panie Boziu, nie lubisz mnie? Ale była to myśl niesprawiedliwa, bo właśnie spełniały się moje marzenia. Miałem zagrać Koncert Czajkowskiego z orkiestrą. Uważaj, o czym marzysz, bo może ci się spełnić – powiedział ktoś kiedyś, i aż do dzisiaj nie rozumiałem, o co mu chodziło.

No dobrze, jak na główkę, to na główkę. Ale pomyślmy też o spadochronie. Gdyby tak chociaż mieć nuty… Z nut jakoś pójdzie, palce sobie przypomną, dusza zaśpiewa, dam się ponieść frazie i będzie pięknie! Nuty, byle zdobyć nuty! Ale skąd?… Jak to skąd? Przecież po drodze mam księgarnię muzyczną! Cud! Była otwarta od dziewiątej trzydzieści.

„Poproszę Koncert Skrzypcowy Czajkowskiego” – wypaliłem bez zbędnych wstępów.

„Że co?” – zbaraniał sprzedawca.

Nie miałem czasu na pogawędki. Rzuciłem się do półek, niecierpliwie lustrując ich zawartość.

„Skrzypcowe to są tam, na górze” – sprzedawca wskazał półkę niedostępną z podłogi. „Chce pan drabinę?”

Chciałem. Niestety, wśród nut skrzypcowych były tylko Miniatury Janiny Garści, Concertino Grażyny Bacewicz i Koncert Accolaya. Oraz Gamy Krotkiewskiego, tak pożółkłe i zakurzone, że z trwogą pomyślałem o technice młodych skrzypków.

„To wszystko?!” – krzyknąłem rozczarowany, zeskakując tak nieszczęśliwie, że skręciłem nogę w kostce.

„Pan poczeka chwilkę, zdaje się, że rano coś przywieźli…” – sprzedawca zniknął na zapleczu, by po trzech minutach wrócić ze sporym kartonem.

„Panie, szybciej, mnie się spieszy!…” – jęknąłem błagalnie.

„Spokojnie, tu nie piekarnia!” – stwierdził rezolutnie sprzedawca. Z gracją muchy w smole udało mu się w końcu zerwać wszystkie sznurki i taśmy.

„Co my tu mamy… Suita z Harry Pottera w łatwym układzie na akordeon, Kolędy na nonet fletów prostych i basso continuo” – wymieniał – „i… o! tu jest coś na skrzypce. Lutosławski. Łańcuch. Łańcuch?” – zdziwił się. „Bierze pan?”

„Jasne!” – krzyknąłem w furii. „Wezmę ze trzy ogniwa, tylko niech pan dobrze naoliwi i wypoleruje!” – jak torpeda wypadłem z księgarni, zostawiając sprzedawcę w pomieszaniu, na które w swoim pojęciu nie zasłużył.

Co mi zostawało? Skserowanie partytury i poproszenie, aby ktoś przewracał mi kartki. Myśl, że w każdej sytuacji jest jakieś wyjście dodała mi otuchy. Z galopu przeszedłem w cwał, rwałem do przodu jak oszalały, choć skręcona kostka rwała jeszcze bardziej. Jakby w nagrodę, moim oczom ukazał się gmach Filharmonii. Za siedem dziesiąta. Mam szansę zdążyć! I wtedy telefon zadzwonił po raz trzeci. Co teraz? Może mam dyrygować? – pomyślałem ironicznie. To akurat byłoby najłatwiejsze…

„No, gdzieżesz pan jest!? Za chwilę zaczynamy. Publiczność wali drzwiami i oknami!”

„Pub… liczność? Jaka pub…liczność?” – chciał mnie zabić, czy co!

„No, jak to, jaka publiczność? Przecież dzisiaj pierwsza niedziela miesiąca! Gramy poranek symfoniczny!”

Faktycznie, jak mogłem zapomnieć!

„I tak całkiem bez próby?” – broniłem się rozpaczliwie.

„Po co nam próba? Przecież zawsze narzekamy na ich nadmiar…”

„Dobrze, dobrze.” Nie było sensu się spierać. „Ale zacznijmy chociaż kwadrans później!” Przecież muszę dobiec, znaleźć skrzypce, przebrać się, nastroić…

„Nie ma mowy! Jak pan to sobie wyobraża? Mamy transmisję na żywo!”

„Radio?” – stęknąłem z niedowierzaniem.

„I telewizja. Kanał Mezzo. Pierwszy raz robią transmisję live. Do siedemnastu krajów. Chyba z okazji tej konferencji koncernów płytowych. Prezesi największych firm będą na sali.”

Postanowiłem już się nie odzywać. Co ma być, to będzie. Byle tylko dostać się do budynku. I na scenę. Portier czekał na mnie przed wejściem.

„Niech pan biegnie do pokoju dla solistów. Pana skrzypce już tam zaniosłem!” – ponaglał. „Ale dlaczego pan w piżamie?”

Rzeczywiście! Miałem na sobie górę od piżamy, spodnie od fraka, a na nogach adidasy. Aha, i muszkę w futerale! Przez ściany przenikały dźwięki rozgrywającej się orkiestry i gwar rozmów podekscytowanej publiczności. O, nieszczęśni! Nie wiedzieli, co ich czeka… Nie zapomną tego poranka do końca życia. Za to mój koniec już niedługo. Już widzę tunel, a w nim światełko. Byle tylko zdążyć na scenę. Odejść z tego świata z instrumentem w dłoni…

Dopadłem drzwi do pokoju solistów. Moje skrzypce leżały na stole. Uniosłem je czule, przytuliłem, pocałowałem i wtedy… szyjka wysunęła mi się z rąk i – niczym w geście samobójstwa – zawisła żałośnie na strunach… Życzliwy, lecz znany ze swej niedźwiedziej gracji portier musiał zawadzić instrumentem o jakiś wyłom w ścianie. Pewnie nawet tego nie zauważył.

Do pokoju wpadł inspektor.

„Tak pan nie może grać! Spodnie od fraka tu nie pasują! Niech pan ściąga! Adidasy też!”

„Co? Mam grać w bokserkach?!”

„W bokserkach, skarpetkach i górze od piżamy. Jeszcze będą pana naśladować, zobaczy pan, a „bokserki” od dzisiaj zmienią nazwę na „koncertówki”. Tylko koniecznie muszkę niech pan założy, poranek porankiem, ale muszka daje taki odświętny wygląd… Pan da, pomogę panu zapiąć…”.

„Ale ja… nie mogę grać!” – krzyknąłem z rozpaczą. „Skrzypce mam w strzępach!”

„Nie szkodzi, nie szkodzi!” Inspektor zamachał rękami. „Zagra pan na altówce!”

Na altówce? Na altówce?! Wykluczone! Są jakieś granice. Moja cierpliwość się wyczerpała. Nawet la podane przez oboistę, ta jednodźwiękowa uwertura uwertur, dźwięk, który elektryzuje muzyków i melomanów na całym świecie, oznajmiając wszem i wobec, że „zaraz się zacznie”, nie zrobił na mnie wrażenia. A oboista grał i grał, jakby chciał nastroić cały świat.

Zerwałem z szyi muszkę, ale ta trzepotała w mej dłoni niczym ryba wyjęta z wody. Co jest? Grająca muszka? Nie, to był telefon. Ja sam –  w ramach szlifowania słuchu absolutnego – ustawiłem sygnał na 442 herce, czyli razkreślne. Spojrzałem na zegarek. Dochodziła dziesiąta. Dzwonił inspektor. Domyślałem się, co ma mi do powiedzenia.

„Zaspałem, przepraszam, będę za kwadrans…”, zacząłem, zanim się odezwał.

„Ależ, nic podobnego! Właśnie dzwonię do wszystkich po kolei; próba odwołana. Solista chory, koncertmistrz chory… Chociaż, zaraz, chwileczkę, a gdyby tak…”

Przerwałem połączenie i przewróciłem się na drugi bok.

Szanghaj – Traviata – Szczecin

Posted in muzyka, nierecenzje by hajton on 28 marca 2016

Zalety architektoniczne i akustyczne nowego gmachu Filharmonii Szczecińskiej opisano już wielokrotnie. Zamieniając przymiotniki na „muzyczne” i „artystyczne”, to samo można by powiedzieć o kameralistach z Szanghaju. Ale niekoniecznie u nas. Shanghai Quartet koncertuje przede wszystkim na rynku azjatyckim (Chiny, Japonia, Korea Płd.) i amerykańskim. Na szczęście kwartet jest bytem wędrującym, istnieje więc szansa, że któregoś dnia zawita tam, gdzie się właśnie znajdujemy. A co dopiero, gdy będzie to miejsce, w którym jego walory mogą zabrzmieć w całej pełni! Taka szczęśliwa okoliczność wydarzyła się w Filharmonii Szczecińskiej 21 marca 2016 roku, w ramach XX Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena. Dla zdecydowanej większości słuchaczy (łącznie z niżej podpisanym), była to pierwsza szansa na bezpośrednie zapoznanie się z kunsztem wykonawczym azjatyckiego zespołu. Program koncertu zawierał dwa arcydzieła muzyki kameralnej: Pierwszy Kwartet smyczkowy a-moll op. 7 Béli Bartóka i Kwartet smyczkowy nr 15 a-moll op.132 Ludwiga van Beethovena. Nie mogłem przepuścić takiej okazji.

Nie będę rozpisywał się o krystalicznej intonacji czy organicznej wręcz prezentacji materiału muzycznego. Dla zespołu takiej – jak się okazało – klasy, są to elementy oczywiste. Nie mam także zamiaru rozwodzić się na temat indywidualnych i zespołowych trudności wykonawczych obu utworów (ich skalę w Kwartecie Bartóka poznałem osobiście). Chciałbym natomiast poświęcić słów kilka pewnemu elementowi, który wyróżnia zespół z Szanghaju na tle plejady najwybitniejszych kwartetów smyczkowych XXI wieku. To niezwykły, panteistyczny rzekłbym, stosunek do dźwięku. Jego brzmienie jest jak ruch chmur, które zmieniają formy w sposób niezauważalny dla oka, jak woda przelewająca się w górskim strumieniu, bez początku i bez końca, jak powietrze, którym oddychamy, niby wciąż takie samo, a przecież ciągle inne. Owszem, jeśli trzeba, początki fraz są wyraźnie zarysowane, ale nigdy brutalne. Podobnie jak ich końcówki – zdecydowane, gdy żąda tego kompozytor, ale nie gwałtowne, nigdy nie więżą dźwięków, nie zamykają im drogi powrotu do świata, z którego przybyły. Ten dźwięk przemawia barwą i dynamiką – diapazon możliwości od pianissimo do fortissimo jest tu ogromny – jednak nigdy nie staje się ostry. Jego genezy doszukiwałbym się w brzmieniu chińskich skrzypiec erhu, na których gra agresywna po prostu nie jest możliwa. Mamy więc sytuację, w której muzyka szeroko rozumianego Zachodu spotyka się z wrażliwością szeroko rozumianego Wschodu, co owocuje interpretację odkrywczą, przynosi efekt odmienny, wzbogacający nasze rozumienie sztuki i sytuujący wybitne dzieła muzyczne w nowych przestrzeniach. Niezwykle plastyczna narracja nabiera momentami znamion wyświetlanych w przestrzeni hologramów. Szczególnie poruszający wydał mi się fragment wolnej części kwartetu Beethovena, który brzmiał jak wyimek z Genesis – wyłanianie się lądów spośród morza ognia i lawy, potem jakiś rys powstawania gotyckich katedr, w końcu – no dobrze, niech będzie! – upadek Konzerthausu i pnące się w jego miejsce wieże lodowego pałacu – Filharmonii Szczecińskiej… Występ kameralistów z Szanghaju opatrzył komentarzem Piotr Urbański, stały prelegent cyklu koncertów kameralnych. A sposób w jaki to czynił – dzięki odpowiedniej proporcji między informacjami merytorycznymi, a ciekawostkami – wydatnie zaostrzał apetyt na wysłuchanie omawianych dzieł.

Następnego ranka świat obiegła wiadomość o zamachach terrorystycznych w Brukseli. Tegoż wieczoru, w przepięknie odnowionej, nieodległej od Filharmonii, Operze na Zamku, miała zabrzmieć La Traviata Giuseppe Verdiego.

This will be our reply to violence: to make music more intensely, more beautifully, more devotedly than ever before – Naszą odpowiedzią na przemoc będzie granie muzyki intensywniejsze, piękniejsze, pełniejsze oddania niż kiedykolwiek przedtem – można by przetłumaczyć słowa Leonarda Bernsteina.

Spektakl został poprzedzony minutą ciszy. Było to właściwe wprowadzenie w jego atmosferę, która – choć początkowo pełna życia i użycia – wiedzie w rejony samotności, cierpienia i umierania. Wykonawcy sprostali niełatwemu zadaniu. Od z zaangażowaniem grającej orkiestry, przez sprawny chór i balet, do dyrygenta, który pewnie koordynował działania sceniczne z orkiestrowymi. Od różnorodnej, choć nie przytłaczającej scenografii, do interesujących pomysłów reżyserskich, na przykład multiplikowania postaci umierającej bohaterki. W końcu zespół śpiewaków, pośród których blaskiem pierwszej wielkości świeci tytułowa Traviata – Marcelina Beucher. Artystka zachwyciła mnie już w finale Konkursu Wokalnego IVC w holenderskim ’s-Hertogenbosch (50th International Vocal Competition) we wrześniu 2014 roku, w trakcie którego wspaniale wykonała arię z Halki Stanisława Moniuszki (Halka Pani Marceliny). Powiedzieć, że w roli Violetty spełniła nadzieje, z którymi wybrałem się na spektakl, to powiedzieć za mało. Śpiewaczka to urzekała kantyleną, to znów bez wysiłku mierzyła się z najtrudniejszymi pasażami. Jeśli dodamy do tego zadania aktorskie, które wymuszały śpiew w bardzo nienaturalnych pozycjach (gdy leżąc zwija się z bólu), otrzymamy pełniejszy obraz tego poruszającego występu. Jej wykonanie rozbudowanej partii Violetty (prawie dwie godziny czystego śpiewu) wzbudziłoby aplauz na najbardziej prestiżowych scenach operowych świata. Jej głos – srebro, mosiądz i złoto – wydaje się predestynować artystkę do zmierzenia się także z repertuarem wagnerowskim. Chciałoby się, aby po anonsowanym na rok 2019 debiucie reżyserskim Mariusza Trelińskiego w Bayreuth (Tannhäuser), w niedalekiej przyszłości w Teatrze na Wzgórzu wystąpiła także polska śpiewaczka.

Dodam jeszcze, że dzielną współsłuchaczką opisywanych koncertów była moja Mama, która generalnie podpisuje się pod powyższymi słowami, choć akcentuje większy jeszcze zachwyt dla Wykonawców.

WP_20160322_010

Trzy dni w Bayreuth

Posted in kultura, muzyka, podróże by hajton on 16 sierpnia 2015

Unknown-2Miasto i teatr

Festiwal Wagnerowski w Bayreuth był zawsze wysoko na mojej liście życzeń. Zniechęcała mnie  jednak konieczność pisania listów proszalnych w języku niemieckim, potem czekanie, może latami, czy, kiedy – i za jak bajońską sumę – organizatorzy zechcą zaproponować jakieś bilety. Ponoć od niedawna niewielka ich pula trafia do sprzedaży internetowej, lecz rozchodzi się na pniu, jak ciepłe bułeczki (czyż slogan: „sprzedaję ciepłe bułeczki na świeżym pniu” nie działa na wyobraźnię?). Gdy więc mój kolega, latem przeistaczający się w członka Orkiestry Festiwalu w Bayreuth, zaoferował nam możliwość obejrzenia próby generalnej jednego ze spektakli, nie wahaliśmy się długo. Radość nasza wzrosła, gdy okazało się, że jest szansa uczestniczenia w dwóch wieczorach. I tak, słowo dźwiękiem się stało: pewnego lipcowego poranka wzięliśmy kurs na słynne frankońskie miasteczko. Towarzyszył nam pies. W Bayreuth lubią psy. Czworonożny towarzysz najsłynniejszego obywatela miasta spoczywa tuż obok niego.

Docieramy na miejsce po południu. Życie toczy się tu wolnym rytmem; mimo obecnych na każdym kroku podobizn kompozytora trudno poczuć festiwalową gorączkę. Choć na Zielonym Wzgórzu trwa właśnie próba generalna premierowego przedstawienia Tristana i Izoldy w reżyserii Kathariny Wagner (prawnuczki Wagnera i praprawnuczki Liszta), do miasteczka nie docierają żadne odgłosy. Ale gdy wchodzimy na ukryty w zaułkach dziedziniec, z pobliskiego kościoła dochodzą nas dźwięki granej na organach uwertury do Tristana. Takie rzeczy tylko w Bayreuth!

Wieczorem centrum miasteczka wypełnia się publicznością przybywającą z Zielonego Wzgórza. Po uczcie duchowej pora na wrażenia doczesne. Dostrzegamy ludzi z futerałami, słyszymy postawione głosy śpiewaków. Wagnerowska brać także wyległa na miasto. Zasiadamy w przytulnej restauracji pod gołym niebem. Astor budzi powszechną sympatię i ze spokojem odbiera hołdy uwielbienia. Zachowuje się jak bywalec, który co najmniej połowę życia spędził na festiwalach. Jego szczęścia dopełnia miska z wodą przyniesiona przez kelnerkę.

Pod koniec wieczoru T. z namaszczeniem wręcza nam imienne karty wstępu na najbliższe dwa wieczory.

Zanim jednak zatopimy się w świecie wagnerowskich herosów, trafia się gratka nie lada. T. proponuje, abyśmy następnego ranka odwiedzili część teatru niedostępną dla publiczności. Zaopatrzeni w przepustki dostajemy się do środka wejściem dla artystów. Garderoby łączy z kanałem orkiestrowym długi korytarz udekorowany zdjęciami mistrzów batuty. Długa lista, pierwszorzędne nazwiska. Na ścianach zostało już niewiele miejsca. Mam nadzieję, że po drugiej stronie korytarz jest równie długi… Wchodzimy do kanału orkiestrowego, największego i najgłębszego ze wszystkich, jakie widziałem. Nic dziwnego; każdego wieczoru zasiada tu stu dwudziestu muzyków. Najniższy z trzech poziomów kanału należy do blachy i perkusji; u Wagnera to mała armia. Poziom środkowy jest domeną instrumentów dętych drewnianych. Najbliżej dyrygenckiego podium siada kwintet smyczkowy. Jego usadzenie odbiega od znanych mi standardów. Kontrabasy rozbite są na dwie grupy, oddalone od siebie dziesiątki metrów, co nie ułatwia precyzji grania, ale, uwierzcie mi, nie będzie tego słychać. Po lewej stronie dyrygenta – w tradycyjnym miejscu pierwszych skrzypiec – siedzą skrzypce drugie. Drugie tylko z nazwy. „Publiczność często sądzi, że słyszy pierwsze, tymczasem my siedzimy z założonymi rękami, a oni grają”, mówi T.

Pierwsze skrzypce siedzą po prawej ręce dyrygenta. Rząd zewnętrzny plecami do ściany, aby w chwilach największej ekscytacji nie wytrącić koledze instrumentu bądź nie wybić mu zębów. Nieraz się zdarzało, że cenne smyczki przy gwałtownym zetknięciu ze ścianą kanału łamały się jak pierwsze miecze Zygfryda, dlatego wielu muzyków zdecydowało się na używanie smyczków karbonowych.

Uwaga, altowioliści! Najbliższe słowa będą niczym miód lany na Wasze serca. Sam środek najwyższego poziomu, tuż przed stanowiskiem dyrygenckim zajmuje pierwszy pulpit altówek. To prawdziwi pierwsi oficerowie sprzęgnięci ze stanowiskiem dowodzenia. A nie pisałem w Altowioliście, że sekcja altówek to serce orkiestry, jej oddech, jej utajony, ale wyczuwalny puls?

„W Zygfrydzie partia altówek przewyższa trudnością i objętością naszą partię” – mówi, jak zwykle obiektywny T. Rzecz zupełnie nie do pomyślenia w klasycznych operach. Nic dziwnego, że w Bayreuth dowcipy o altowiolistach nie mają racji bytu.

Nasze zainteresowanie budzi zainstalowana na stałe wielometrowej długości metalowa drabina łącząca kanał ze sceną. „Sufler wspina się nią na miejsce pracy” – wyjaśnia T. Przy ogromie tekstu do zapamiętania sufler jest tu dla śpiewaków postacią absolutnie niezbędną.

Staję na podium dyrygenckim, na którym dziś wieczorem królować będzie Kirył Petrenko. Widzę scenę z jego perspektywy. Scenografia Zygfryda jest w trakcie montażu. Mam przed sobą… Mount Rushmore z wykutymi w skale głowami czterech prezydentów USA. Zaraz, zaraz, jacyś niepodobni… Toż to wcale nie amerykańscy prezydenci, tylko święta czwórca komunizmu: Marx, Lenin, Stalin i Mao Tse-tung. O, w mordkę!…

Wymieniamy uwagi na temat Petrenki, nowego, sensacyjnego szefa Filharmoników Berlińskich. „Nie zobaczycie nawet czubka jego batuty” – wyjaśnia T. z kamienną twarzą. „Publiczność nie ma prawa widzieć niczego, co dzieje się w kanale.” W Teatrze na Wzgórzu role są podzielone. Orkiestry, śpiewaków i dyrygenta nic nie może rozpraszać. Podobnie jak publiczności, która ma skupić się wyłącznie na słuchaniu i śledzeniu akcji scenicznej. Do świątyni sztuki przychodzi się, aby chłonąć końcowy efekt pracy wielu artystów, a nie jego elementy składowe.

Mimo wczesnej pory jest już bardzo ciepło.

„Gracie we frakach?” – pytam T.

„Nie” – odpowiada zdecydowanie. „Ugotowalibyśmy się.”

„Więc w czym?”

„Jesteśmy niewidoczni, więc ubieramy się komfortowo, czyli jak kto chce. Podkoszulki, krótkie spodenki, klapki…”

„Na boso też?” – kpię.

„Niektórzy tak” – przytakuje T.

Zaskakujące, ale logiczne. Wieczorem temperatura będzie tu jak w hucie.

Udajemy się do kantyny dla artystów, gdzie czeka już na nas jedyny Polak grający w orkiestrze festiwalowej.

„Wcale nie jedyny” – mówi Marek, mój kolega z okresu studiów. „W drugich skrzypach gra jeszcze dwójka naszych rodaków.” Z Markiem bez trudu odnajdujemy wspólne wspomnienia. Na co dzień jest muzykiem Gürzenich-Orchester w Kolonii. Muzyczne lato w Bayreuth spędza z żoną Małgorzatą już nie po raz pierwszy.

W obszernej, wychodzącej w park kantynie, panuje spory ruch. Kręcą się muzycy i chórzyści. Technicy i dźwiękowcy z pasją omawiają jakieś kwestie. Makijażyści szukają pierwszych ofiar. Obok naszego stolika przechodzi drobna blondyneczka.

„To Leśny Ptaszek” – mówi T. uśmiechając się tajemniczo. „Zobaczycie ją wieczorem.”

Początek Zygfryda już za dwie godziny. Musimy wracać do hotelu, nakarmić i wyspacerować psa, i przebrać się w nieco bardziej odświętne stroje, choć zakładanie marynarki – z racji spodziewanego upału – wydaje mi się zbędnym heroizmem.

Za dziesięć czwarta siadam na balkonie, w miejscu, z którego wzrok ogarnia dokładnie obrys sceny. Pod szaroniebieską kurtyną zieje czarna wąska szczelina. To przez nią sączyć się będzie dusza muzyki.

Dochodzi czwarta. Orkiestra stroi się. Bileterzy przekręcają klucze w drzwiach. Nikt spóźniony już nie wejdzie. Gdy gasną światła, w sekundzie cichną rozmowy. Zapada cisza absolutna. Rozbrzmiewają pierwsze dźwięki. Przez moment znajdujemy się zawieszeni między dwoma światami, a potem wchodzimy już tylko w ten sceniczny…

Interpretacje

Myliłby się ten, kto sądzi, że tradycja interpretacyjna jest w Bayreuth świętością nie do naruszenia. To właśnie tutaj słynna wersja Pierścienia Nibelunga, przygotowana przez duet Pierre Boulez – Patrice Chéreau prawie czterdzieści lat temu (1976), dała poważny asumpt do rewolucyjnych zmian w teatrze operowym. W rzeczy samej było to zgodne z ideą twórcy dramatu muzycznego, który miał ambicje, aby raczej wyznaczać tendencje niż za nimi podążać. Ta rewolucyjność dotyczyła (i dotyczy) w głównej mierze sfery koncepcyjnej i wizualnej; muzyka rządzi się swoimi, bardziej nienaruszalnymi prawami. Na tym zresztą (moim zdaniem) polega fenomen niesłychanej popularności opery w naszych czasach. Książkę trudno zreinterpretować, podobnym nonsensem byłoby przemalowywanie obrazu czy „przekręcanie” filmu. W teatrze słowa można wiele – niejeden z dawnych autorów nie poznałby dziś swojego tekstu. W operze muzyka jest wartością stałą, ale wizja sceniczna – zmienną. To stwarza unikalną możliwość łączenia starego z nowym, ku satysfakcji bardzo zróżnicowanych grup odbiorczych. Trochę na ten temat pisałem już tutaj:

https://hajton.wordpress.com/2012/10/09/wypowiedz-umowna/

Rewolucyjność wersji Patrice’a Chéreau polegała na tym, by – używając dużego skrótu myślowego – wagnerowskich bohaterów odrzeć z rycerskich zbroi i odziać w smokingi, fraki, suknie i kombinezony. Dla zdecydowanie konserwatywnej wówczas (odzianej w smokingi, fraki i suknie, mniej kombinezony) publiczności w Bayreuth i tego było za dużo. Może zadziałał syndrom niechcianego lustra? Premiery poszczególnych ogniw Pierścienia kończyły się gwizdami, buczeniem i tupaniem, a całość okrzyknięto skandalem, jakiego Bayreuth dotąd nie widziało. Ale wczorajszy skandal staje się klasyką jutra (przytoczmy tu choćby przykład baletu Święto wiosny Igora Strawińskiego). Tak stało się również z Pierścieniem spółki Boulez – Chereau. A to za sprawą spójnej, logicznej, konsekwentnej i – co w przyszłości wcale nie będzie regułą – podporządkowanej muzyce wizji. Szokujące z początku przedstawienie stało się wzorcem tworzenia nadbudowy bez naruszania bazy.

Zgodnie z zasadą marszu w awangardzie sztuki, jedną z kolejnych realizacji wagnerowskiego Ringu powierzono Larsowi von Trierowi. Premiera miała odbyć się w roku dwa tysiące szóstym, jednak reżyser zrezygnował po dwóch latach przygotowań. Stwierdził, że w „istniejących warunkach” nie jest w stanie zrealizować zaplanowanej wizji. Gospodarze podzielili jego pogląd, choć podejrzewam, że obie strony wzajemnie obarczały się winą za fiasko przedsięwzięcia. Będąc świeżo po obejrzeniu Przełamując fale Larsa von Triera, mogę tylko powiedzieć: szkoda… Na rok dwa tysiące trzynasty, rocznicę dwusetnych urodzin kompozytora, postanowiono przygotować kolejną wersję jego największego dzieła scenicznego. Wśród kandydatów, którym proponowano realizację tetralogii był inny reżyser filmowy, Wim Wenders. I w tym przypadku próba skończyła się niepowodzeniem. Ostatecznie reżyserię spektaklu powierzono przedstawicielowi niemieckiego teatru autorskiego, Frankowi Castorfowi. „Pierwsza liga” – mówi z uznaniem Dominika (i rozciąga tę opinię na Hansa Neuenfelsa, którego Lohengrina zobaczymy dzień później). Dominika się zna; aktualnie jest na stażu w berlińskim Deutsches Theater.

Jak wiadomo, Zygfryd to trzecia częścią tetralogii. Nie widziałem dwóch poprzednich, nie zobaczę ostatniej… Wiem tylko, że Złoto Renu usytuowane jest w motelu i stacji benzynowej wzdłuż Route66, drogi łączącej wschód i zachód USA. Walkiria dzieje się w stolicy Azerbejdżanu, Baku, zaś finałowy Zmierzch Bogów… sam już nie wiem, gdzie… Ale skupmy się na dniu trzecim. Z góry zaznaczam, że nie pokuszę się o dokładne streszczenie akcji: zainteresowanych odsyłam w przyszłości do mojej (niewydanej jeszcze) powieści pod tytułem Człowiek który zapalał gwiazdy.

Zygfryd

images-12U podnóża skalnych głów znajduje się obozowisko, w którym opiekun młodego Zygfryda, karzeł Mime próbuje wykuć broń godną bohatera. Bezskutecznie. Kolejne miecze Mimego Zygfryd wygina jak aluminiowe widelce. Młody bohater zaczyna więc interesować się inną bronią, którą odnajduje wśród klamotów opiekuna. Składa ją niczym zabawkę, ale zabawka to z pewnością nie jest. Zygfryd trzyma w dłoniach najprawdziwszego… kałasznikowa. Młodzieniec okazuje się pragmatykiem; choć ostatecznie Mime wykuwa dlań odpowiedni miecz, on sam daje pierwszeństwo broni automatycznej.

W akcie drugim Zygfryd wyrusza na poszukiwanie Fafnera, smoka, który zagarnął i strzeże złota Renu. W swoich wędrówkach młody heros spotyka Leśnego Ptaszka. Teraz już wiem, co miał na myśli T., pokazując nam rano drobną blondynkę. Cóż za metamorfoza! Dziewczyna jest nie do poznania. Ma na sobie strój tak ornamentalny, że aż kiczowaty, tak kiczowaty, że aż pociągający. Ta ptasie zbroja waży ponad dwadzieścia kilo! Dźwiganie jej w horrendalnym upale i jednoczesne śpiewanie, wprawdzie zawsze tej samej, ale jakże trudnej frazy – oto skala wyzwań w teatrze autorskim. Niech nie zmyli nas jednak przymiotnik „leśny”. Zygfryd spotyka Ptaszka w centrum miasta; na scenie znajduje się wystarczająco dużo rozpoznawalnych elementów, aby stwierdzić, że znajdujemy się na berlińskim Alexanderplatz. Miejscu zdominowanym przez – najdelikatniej mówiąc – półświatek. Akcja sceniczna przybiera na intensywności, migają sceny z miejskiego życia, wzbogacane projekcją wideo. Reżyser robi wiele, aby – zwłaszcza w momentach czysto instrumentalnych – zepchnąć muzykę na drugi plan. Następuje pyszna scena, w której Zygfryd wraz z Leśnym Ptaszkiem grzebią w śmieciach, aby odnaleźć róg godny bohatera. Niestety, wszystkie brzmią fałszywie. Oto jesteśmy świadkami historycznego momentu: oboista orkiestry festiwalowej gra dźwięki spoza wagnerowskiej partytury, i to bardzo spoza. Wtem na scenę wpełza olbrzymi krokodyl; jestem pewien, że to Fafner, ale nic bardziej błędnego. Krokodyl, to po prostu krokodyl.

Castorf-2014-Siegfried-545-001W międzyczasie więzi łączące Zygfryda z Leśnym Ptaszkiem, który jest, ni mniej, ni więcej, tylko berlińską prostytutką, przestają przypominać więzi, jakie zazwyczaj łączą bohaterów z leśnymi ptaszkami. Erotycznie zmotywowany Zygfryd odnajduje w końcu Fafnera, który wcale nie wygląda na smoka, a na sporych rozmiarów alfonsa. Młody bohater pozbawia go życia serią z kałasznikowa. Bardzo głośną. Kobieta z rzędu za mną reaguje nerwowym: scheisse! Niejako z rozpędu Zygfryd zabija jeszcze Mimego (tym razem mieczem, jak Wotan przykazał), bowiem wredny karzeł planował go otruć. Posmakowawszy smoczej krwi młodzieniec zaczyna rozumieć śpiew Ptaszka (w jednym z miejscowych butików Ewa kupiła herbatę o nazwie „Smocza krew”, wypiłem parę kubków, pewnie wkrótce będę ćwierkał!). Zygfryd już wie, że gdzieś za morzem ognia śpi Tajemnicza Piękność. Na razie jednak ostatecznie konsumuje namiętną znajomość z Ptaszkiem.

Akt trzeci rozpoczyna się od uczty bogów. Wanderer, czyli Wotan, czyli (tutaj) mafioso, zaprasza do wspólnego posiłku Erdę, która występuje z kolei w roli królowej prostytutek, drag queen albo burdelmamy. Boska para zajada wyjątkowo niechlujnie, zalewając siebie i okolice ogródka kulinarnego na Alexanderplatz winem i obśmiecając spaghetti. Po zaspokojeniu głodu i pragnienia, bogów nachodzi ochota na miłosne igraszki. I tak oto, w operze jak najbardziej niemieckiej, mamy scenę miłości jak najbardziej francuskiej.

Wotan staje na drodze Zygfryda, bowiem nie w smak mu, że to on właśnie ma odnaleźć i rozkochać w sobie jego córkę. Wymianie zdań między bohaterami przysłuchują się bacznie Lenin i Stalin, których kamienne twarze ożyły. Lenin słucha mądrze, roztropnie mrugając, w pewnym momencie robi jednak zeza (a w ogóle, bardzo przypomina Rogera Moore’a). Natomiast twarz Stalina jakoś się rozlazła. Groźny Koba z podwójnym albo i potrójnym podbródkiem sporo traci na demoniczności.

Scenie poszukiwania Brunhildy w hałdach plandek i śmieci towarzyszy wideo, na którym bohater przemierza prawdziwe leśne ostępy z koniem u boku. To najczystsze bodaj ujęcie w całym Zygfrydzie. Reżyser pokazuje, że pojęcie estetyki nie jest mu obce, pieczętując tym samym oczywisty przekaz, iż w całym spektaklu nie o piękno chodzi. Brunhilda odnaleziona na filmie jest cała czerwona, jakby unurzana w czerwonej farbie. Dyskretny urok komunizmu?… Brunhilda sceniczna odziana jest natomiast w zbroję, zupełnie nie uwypuklającą jej kobiecych walorów, przez co przypomina enerdowską sportsmenkę. Sporo tych odniesień do NRD, ale Frank Castorf pochodzi z tej właśnie części Niemiec.

Bohaterowie docierają na Alexanderplatz, zasiadają w tym samym ogródku, w którym tak niechlujnie posilali się Wotan i Erda. Chętnie przekąsiliby coś, ale przeszkadzają im… krokodyle, tym razem w liczbie czterech. Dwa wielkie i dwa małe, krokodyle dzieci. Robi się miło. Niestety, sielankową atmosferę mącą duże gady, które zaczynają kopulować na oczach gadziej młodzieży. Jeden z dużych krokodyli zjada Brunhildzie parasolkę, którą walkiria próbowała się od niego opędzać. Drugi pożera panienkę, w której rozpoznaję Leśnego Ptaszka bez piór. Na szczęście Zygfryd, jak na bohatera przystało, wyciąga połkniętą, ale jeszcze nie przetrawioną dziewczynę z gardła niegodziwego aligatora. Ta dziękuje mu czułym uściskiem, jednak Zygfryd nie ma w repertuarze arii „przebacz mi Brunhildo”, w związku z czym – chcąc, nie chcąc – podąża za walkirią. Kurtyna!

Aby zrozumieć teatr autorski, należy zastosować jedną z trzech metodologii: bazować na źródle, czyli wyjaśnieniach samego reżysera, ale który reżyser wyrazi wprost to, co zakodował na scenie nie bez zauważalnej męki twórczej? Druga możliwość to oparcie się na opinii krytyków, lecz nawet jeśli mamy do czynienia z ludźmi dobrze poinformowanymi, to jednak przedstawiającymi indywidualny osąd. Pozostaje więc metoda trzecia, czyli zaufanie własnym zmysłom i osobistym możliwościom analitycznym.

Używając ogromnego uproszczenia: w tej wyrywkowej dla mnie wizji Franka Castorfa doszukuję się próby oddania fascynacji komunizmem, która – podobnie jak i sam system – musi zakończyć się klęską. Zmierzch bogów jest już na horyzoncie, co zdają się przeczuwać zaniepokojeni Lenin i Stalin, natomiast Marx i Mao Tse-tung w stopniu zdecydowanie mniejszym (w czym ostatecznie jest pewna logika: Marx był filozofem, a chińska wersja komunizmu trwa do dzisiaj). Wziąwszy jednak pod uwagę charakter stosunków łączących Wotana i Erdę, zmierzch bogów nastąpił tym razem wyjątkowo szybko. Może więc upadek bogów – niezależnie jakich, niezależnie gdzie – jest nieunikniony i pozostaje tylko kwestią czasu?

Frank Castorf próbuje uatrakcyjniać Zygfryda, jakby nie do końca wierząc, że bez jego pomocy  dzieło Wagnera się obroni. Przeładowuje akcję sceniczną w mniej lub bardziej zrozumiałe symbole, co przynosi niekiedy skutek tragikomiczny. Przy okazji pracy nad Ringiem Castorf mówił: „nie wiem czy lubię Wagnera, ale doceniam jego wkład w rozwój muzyki filmowej”. To bardzo cenny (i wymowny) autokomentarz reżysera, który skarżył się też, że w Bayreuth pracowało mu się jak w NRD; był pod nieustanną presją, a jego pomysły cenzurowano. Chciał dla przykładu poszatkować partyturę, a nawet wprowadzić do niej fragmenty z innych dzieł Wagnera. Pozwolono mu na wiele, ale, na szczęście, nie na to. Gdyby jednak ktoś spytał, czy chcę obejrzeć pozostałe części tetralogii w jego inscenizacji, bez wahania odpowiedziałbym: oczywiście! Być może łatwiej przyszłoby mi wówczas zrozumieć całościowe przesłanie.

Przypuszczam, że dla Niemców – zmagających się już nie tylko z dziedzictwem faszyzmu, ale i komunizmu – wizja Castorfa była kolejnym szokiem. Tyle że od premiery upłynęły dwa lata. Wniosek? Padł już wcześniej. Czy jednak wersja Franka Castorfa okaże się równie trwała jak realizacja Patrice’a Chéreau? Na podstawie tego, co widziałem, śmiem wątpić.

Lohengrin

images-4Następnego wieczoru na afiszu repertuarowym znalazł się Lohengrin. Tym razem przypadło mi miejsce na parterze, w samym środku widowni. Dopiero teraz zdaję sobie sprawę z ogromu teatru. Wokół mnie ludzkie morze. Za mną loże, balkon i galeria; wiem, że są, ale ich nie widzę. Jakże to różne od teatrów włoskich czy francuskich, z kilkoma piętrami balkonów otaczających parter niczym podkowy. Tam można prowadzić bujne życie towarzyskie. Tu nie wchodzi w grę wymiana ukłonów lub romantycznych spojrzeń. Uwaga widzów ma się koncentrować wyłącznie na scenie. Punktualnie o szesnastej gaśnie światło. Mistyczne dźwięki uwożą nas w kolejną podróż w czasie i wyobraźni…

Na scenie pojawia się mężczyzna szukający wejścia do zamkniętego świata. Bezskutecznie; jego wysiłki nie przynoszą efektów. Dopiero, gdy mężczyzna da za wygraną, drzwi rozsuną się bezszelestnie.

Od początku staje się jasne, że mamy do czynienia z diametralnie inną wrażliwością realizatorów. Oszczędna, zalana klinicznym światłem scenografia przywodzi na myśl laboratorium. Wrażenie umocni się już za chwilę, gdy na scenę wpadną zastępy obywateli brabanckich pod postacią…szczurów. Ich poczynaniom bacznie przygląda się grupa ludzi w szmaragdowych fartuchach; to naukowcy/laboranci trzymający szczurze społeczeństwo w ryzach. Potrafię sobie wyobrazić emocje, jakie towarzyszyły premierze takiego odczytania. Dziś publiczność nie wydaje okrzyków zdziwienia lub dezaprobaty. Raz jeszcze wczorajszy skandal stał się klasyką.

Szczury śpiewają, i to jak (fenomenalny chór festiwalowy)! Ich oczy goreją na czerwono, zwłaszcza w momentach, gdy światło na scenie przygasa, a na ekranie wyświetlane są animowane filmiki ukazujące schemat walki o władzę. W społeczeństwie – czy to ludzkim czy szczurzym – trwa nieustanna walka o pozycje. Zdobycie najbardziej uprzywilejowanej zapewnia zwycięzcy największy komfort. Ale droga ku niej wiedzie poprzez fizyczną eliminację rywala. Walka o władzę, to walka na śmierć i życie.

Każdy szczur posiada własny numer. To czytelne nawiązanie do pozycji człowieka we współczesnym świecie; jesteśmy numerem, kodem, pinem, w tej formie łatwo jest nas wprowadzić do systemu, ale i niemniej łatwo z niego usunąć. Ale ponumerowanie ma też wymiar praktyczny. Nasze szczury zmieniają czasem skórę; gdy z góry opuszczają się wieszaki z numerami, każdy wie, gdzie odwiesić starą. Szczurzy świat jest dobrze zorganizowany.

Hrabia Telramund i jego żona Ortruda próbują oskarżyć Elzę o zamordowanie własnego brata, Gotfryda, prawowitego władcę Brabancji. Telramund wyzywa na pojedynek każdego, kto  jest innego zdania. Światła w teatrze zapalają się. Uczestnicy spektaklu z nadzieją lustrują widownię, jakby pośród niej szukając śmiałka. Zastanawiałem się czy nie wstać, ale chyba jeszcze za wcześnie, aby Lohengrin okazał się Słowianinem. Ostatecznie, dobrego imienia kobiety podejmuje się bronić mężczyzna znany nam już z uwertury. Jeśli pokona przeciwnika, Elza zostanie jego żoną, ale będzie musiała poskromić ciekawość: nie ma prawa pytać wybawiciela o imię.

W akcie drugim Ortruda zmienia taktykę. Ponieważ Telramund przegrał pojedynek, podstępna kobieta próbuje skusić Elzę do spytania o imię zwycięzcy. Rozmowie kobiet przysłuchuje się majestatyczny łabędź, który przybył do królestwa wraz z nim. Pod nieuwagę Elzy Ortruda próbuje go udusić, gdy jednak puszcza smukłą szyję ptaka, ta cudownym sposobem wraca do pierwotnej pozycji. Mała reżyserska sztuczka, która na długo pozostaje w pamięci. W trakcie jednego z interludiów naukowcy/laboranci gonią po scenie dwójkę szczurów zbiegłych z laboratorium. W końcu wbijają uciekinierom po solidnej igle, a sami przybijają zwycięską piątkę. Przez publiczność przebiega szmer zawodu. Ale szczury są oszołomione tylko przez chwilę; niespodziewanie zrywają się, pokonują swych prześladowców i teraz one – przy wyczuwalnej aprobacie publiczności – przybijają piątkę. Inaczej niż w Zygfrydzie, te małe etiudy nie naruszają harmonii między muzyką a sceną. Są jak delikatna przyprawa, a nie wielka kostka (by nie rzec, kość) bulionowa, próbująca zmienić smak głównego dania.

images-6Zbliża się ślub Elzy i jej wybawiciela. Na scenie pojawia się orszak, a w nim szczurze dzieci, różowe, już całkiem otwarcie budzące sympatię widowni. Gdy najmniejsze ze szczurząt nie może odnaleźć swojego miejsca w szeregu (to raczej zamierzona nieporadność) publiczność prawie rozpływa się w uśmiechu. Szczurzyce ubrane są tym razem w przepiękne różnobarwne kwiatowe kostiumy, zaś szczury w stroje galowe. Oblubieńcy zbliżają się do ołtarza. Naukowcy/laboranci montują krzyż, by już po chwili rozłożyć go na dwa elementy pozbawione symboliki. Ale pan młody nie pozwala na to; zdecydowanym gestem odbiera je i ponownie krzyżuje. Lohengrin, syn Parsifala, rycerza świętego Graala – przecież my wiemy, że to on – nie może postąpić inaczej. Krzyż pozostaje symbolem duchowości, zdaje się mówić. Prostym acz silnym gestem domaga się, aby nie demontować jej, nie rozkładać na czynniki pierwsze. Bez niej, jak bez powietrza, nie przetrwamy.

Akt trzeci rozpoczyna się słynnym marszem weselnym. W następującej teraz scenie sypialnianej, Elza, zwiedziona słowami Ortrudy, próbuje poznać imię oblubieńca. Tymczasem Talremund nie rezygnuje z prób zdobycia władzy. Chce zgładzić rywala, ale sam pada martwy z jego rąk.

Niestety, Elza nie dotrzymała słowa. Gdyby przez rok nie spytała o imię ukochanego, mógłby on zostać u jej boku. Teraz musi odejść. Ortruda tryumfuje. Bez Lohengrina Elza nie będzie trudną przeciwniczką. Ale Ortruda popełnia błąd; pewna swego wyznaje, że to właśnie ona zaklęła Gotfryda w łabędzia. Jej jawne przyznanie się do winy zdejmuje klątwę z królewskiego ptaka. Na scenie pojawia się wielkie jajo z łabędzim herbem. Prawowity władca powróci. Lecz cóż to? Zamiast pięknego młodzieńca, z jaja wykluwa się obrzydliwe monstrum, upiorne niemowlę, obrzucające swoich poddanych kawałkami pępowiny. Wizerunek koszmarnego władcy jest bolesnym zgrzytem w tym plastycznie wysmakowanym przedstawieniu. Poddani padają jak rażeni gromem. Lohengrin odpływa, a zrozpaczona nieszczęśliwa Elza umiera. Mogła mieć wszystko, a wszystko utraciła. Gdy wybrzmiewa ostatni akord, Lohengrin w zupełnej ciszy jeszcze przez chwilę zbliża się do publiczności. Taki reżyserski po(d)pis: zobaczcie, moja wizja trwa, gdy umilkła już muzyka. Ale ta wizja – a zwłaszcza jej końcowe fragmenty – nie pozwalają zasnąć. Jak rozumieć przeobrażenie łabędzia w odrażającego potwora? Czy tęsknimy do przeszłości, mając ją za niedościgły wzór? Gloryfikujemy to, co utracone, bez względu na rzeczywistą wartość? Może jednak prawowity, ustalony porządek tylko w y d a j e się najlepszy? A co, jeśli „przeszłe” odrodzi się w formie niechcianej, takiej, którą chcieliśmy pogrzebać na wieki? Upiory z mroku czasów mogą przybierać bardzo atrakcyjną formę, byle tylko ponownie zasiąść na tronie. Dopiero wówczas pokażą swą prawdziwą twarz. Jednak wtedy jest już za późno… Takie ostrzeżenie, w miejscu takim jak Bayreuth, brzmi prawdziwie i mocno. O ile, rzecz jasna, trafnie odczytałem intencje reżysera.

Muzyka i wykonawcy

Pora choć w kilku słowach powiedzieć o tym, co najważniejsze. O muzyce. Wagner posiadał niezwykłą artystyczną odwagę i rozmach. Zrewolucjonizował klasyczną formę opery; jemu zawdzięczamy kres jej pojmowania, jako sztuki pociętej na fragmenty. Dzięki niemu słowniki muzyczne wzbogaciły się o terminy lejtmotywu czy niekończącej się melodii. Ale są to pojęcia techniczne, które zakończyłyby żywot na papierze, gdyby kompozytor nie wypełnił ich treścią. Tak śmiałe założenia nie poparte geniuszem mogły wydać owoc całkowicie karykaturalny! Jednak poziom muzyki, jej żar, jest tak wielki, że nie budzi wątpliwości nawet wtedy, gdy śpiewacy uczestniczący w duecie miłosnym (sytuacji jakże intymnej) muszą przebijać się przez brzmienie olbrzymiej orkiestry grającej z pełną mocą! Ale moc i siła, przysłowiowe „cwałowanie walkirii”, to tylko jedna ze stron muzyki Wagnera. Wśród roztaczających się szeroką wstęgą kobierców dźwiękowych co pewien czas dech zapierają fragmenty piękne, jak najszlachetniejsze kamienie, niektóre z nich znane, żyjące – nawet wbrew intencjom kompozytora – własnym życiem koncertowym (uwertura do Lohengrina), ale w większym jeszcze stopniu pojawiające się niespodzianie, zapowiadające jakieś wydarzenie (scena odnalezienia i przebudzenia Brunhildy), lub komentujące je (nieziemsko piękne postludium do duetu Elzy i Ortrudy). Niebiańskie frazy, które nie wiadomo skąd przychodzą i dokąd ulatują…

Orkiestra nie towarzyszy solistom, a współgra z nimi, prowadząc równorzędne linie melodyczne, tworząc korespondujące struktury rytmiczne i harmoniczne. I odwrotnie, kompozytor traktuje głosy  wokalne na sposób instrumentalny, stają się one częścią orkiestry, jej sceniczną delegaturą.

W trakcie obu wieczorów orkiestra ani przez moment nie zagłuszała solistów. Ale nigdy też, nawet w najcichszych piano, partia orkiestrowa nie znikała pod powierzchnią i nie traciła na jakości brzmienia. Na szczęście wykonawcy mają potężnego sprzymierzeńca, którym jest legendarna wręcz akustyka Teatru na Wzgórzu.

Soliści w Bayreuth to gwiazdy pierwszej wielkości. Nazwiska takie jak: Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Annette Dasch (Elza), Stefan Vinke (Zygfryd), Katherine Foster (Brunhilda), mówią wiele miłośnikom śpiewu na całym świecie.

W tym roku życie uczyniło tragiczny dopisek do wagnerowskiego festiwalu. Zaproszony do partii Alberyka w Pierścieniu Nibelunga kazachski bas, Oleg Bryjak, zginął w katastrofie samolotu Germanwings.

Chór festiwalowy śpiewa z oszałamiającą pełnią z jednej strony, a sprawnością i precyzją z drugiej. Orkiestra to instrument doskonały. Tak, instrument, wielość brzmiąca jak jedność. Bez głosów wybijających się czy ginących w tłumie. Aksamitny w piano (choć tam, w kanale, nawet pianissimo trzeba grać w pocie czoła), nigdy nie krzykliwy w partiach najgłośniejszych.

Na koniec jeszcze słowo o dyrygentach. Pod Kiryłem Petrenką (Zygfryd) orkiestra brzmiała po prostu fenomenalnie. Alain Altinoglu radził sobie w Lohengrinie bez zarzutu, choć Ewie bardziej podobała się orkiestra pod Petrenką. Jednak wśród samych muzyków największym nimbem cieszy się Christian Thielemann – dyrygent, który przygotował tegoroczną premierę Tristana i Izoldy.

Bayreuth dziś

Czym Bayreuth jest współcześnie dla Niemiec i dla świata? Zostawmy na chwilę jego wymiar artystyczny. Na temat związków Bayreuth z nazizmem powiedziano i napisano wiele. Nie ulega wątpliwości, że sam kompozytor położył kamień węgielny pod późniejsze dociekania o jego antysemityzmie i związkach z tą myślą polityczną, z którą do dzisiaj Niemcy próbują się rozliczyć. O ile więc dla świata Bayreuth to przede wszystkim muzyka i teatr, o tyle dla Niemiec – nieustający temat do przerobienia. Choć Adolf Hitler był częstym gościem tak festiwalu jak i rodziny kompozytora, to przecież on sam nie może być o to bezpośrednio obwiniany. Jego mecenasem był Ludwik Bawarski, a nie Adolf H. Inna sprawa, że flirt twórców z władzą, ale i wykorzystywanie ich przez władzę do własnych celów, jest problemem starym jak świat. Wagner nie był ani pierwszym ani, obawiam się, ostatnim, który częściowo sam wprzęgł się w służbę adwokata diabła, a częściowo został w nią wprzęgnięty. W roku dwa tysiące trzynastym, z okazji dwusetnej rocznicy urodzin kompozytora otwarto w parku festiwalowym wystawę pod nazwą Umilkłe głosy, poświęconą muzykom, którzy z rasowych powodów skończyli karierę w obozach koncentracyjnych, choć wcześniej grali w orkiestrze festiwalowej. Wystawa cieszyła się takim powodzeniem, że jest otwarta do dzisiaj. Wydaje się, że Niemcy, odmieniający na wszelkie sposoby narodową traumę, starają się robić to uczciwie. Czyż Walhalla, ich Olimp nie jest najodpowiedniejszym miejscem do mierzenia narodowej temperatury, do prowadzenia dyskursu o przeszłości, która odcisnęła się na historii niezmywalnym piętnem?

Festiwal Wagnerowski jest dla Niemców tym, czym Konkurs Chopinowski dla Polaków. Obie imprezy budzą emocjonalne zainteresowanie nie tylko melomanów i koneserów, ale także ludzi na co dzień nie związanych ze sztuką. Każdy może się tu odnaleźć w zgodzie z własnym stylem. W Bayreuth dress code jest bardzo zróżnicowany: od elegancji wysublimowanej do luźnej, od artystowskiej autokreacji do stroju dnia codziennego, a nawet szat z innej bajki (młodzieniec w podkoszulku supermena). Widać  gości z całego świata, zwracają uwagę egzotyczne piękności, a damy z kraju kwitnącej wiśni przywdziewają najwytworniejsze kimona. W sąsiedztwie Dominiki siedział na widowni młody ojciec z kilkuletnią córeczką, która w trakcie Lohengrina szeptała teatralnie (po polsku!): tatusiu, ja chcę śpiewać! Kto wie, może wypowiedziała zaklęcie, które się spełni?

Centrum gastronomiczne oferuje ciepłe i zimne przekąski, można schłodzić się lodami, wypić piwo, ale i lampkę szampana za dwadzieścia euro. Po stronie przeciwnej znajduje się parking okolony parkowymi alejami. W długich, trwających godzinę przerwach ludzie wyciągają z bagażników lodówki z jedzeniem i piciem, i organizują pikniki na trawie.

Miasteczko żyje festiwalem. Choć w jego trakcie ceny są wyśrubowane, w hotelach trudno o wolne miejsca. Pora zrobić miejsce następnym gościom. Jedyną niedogodnością naszego lokum był parking: samochody zostawia się w garażu, na ruchomych platformach. Do operacji opuszczenia lub podnoszenia platformy każdorazowo potrzebna jest pomoc kogoś z recepcji. Windowana platforma wydaje z siebie dźwięki groźne i jękliwe, jako żywe przypominające kwartę zwiększoną, którą dwa wieczory wcześniej wyśpiewywał wagnerowski smok.

„Brzmi jak Fafner!” – żartuję.

„Fafner? Kim jest Fafner?” – dziwi się recepcjonistka.

„Jak to?” – teraz i ja się dziwię. – „Smokiem z Pierścienia Nibelunga. Myślałem, że w Bayreuth wszyscy o tym wiedzą!”.

„Ja nie wiem…” – dziewczyna czuje się trochę niezręcznie. – „Za to wiem, kim byli Tristan i Izolda” – uśmiecha się, potrząsając złotą grzywką.

I ja się uśmiecham. Ta wiedza wystarczy jej w zupełności.

Bayreuth 20/21/22 lipca 2015

Lipiński, Kulka i ten trzeci

Posted in muzyka by hajton on 17 października 2014

Karol LipińskiDla Europy dziewiętnastego wieku postaciami charakterystycznymi byli artyści objeżdżający kontynent wzdłuż i wszerz, wirtuozi, których występy, niczym popisy iluzjonistów budziły zaciekawienie koneserów i gawiedzi.

Wielu spośród nich uważało, że sami tylko potrafią stworzyć utwory, w których zabłysną pełnią swych możliwości.

Skrzypkowie.

Przypadał im w udziale romantyczny splendor; niczym sztukmistrze, swoim kunsztem wywoływali rumieńce na niewieścich licach i zawiść niejednego mężczyzny. Niektórych posądzano o zaprzedanie duszy diabłu.

Ślady tamtych występów odnaleźć można jedynie na pożółkłych kartach starych kronik. A twórczość rycerzy smyczka przegrała z arcydziełami, w których powstaniu nieraz mieli swój udział. Skrzypcowym konsultantem Ludwika van Beethovena był Ignaz Schuppanzigh, Piotra Czajkowskiego – Leopold Auer, Johannesa Brahmsa – Jozef Joachim, Karola Szymanowskiego – Paweł Kochański.

Ale kto dziś pamięta o Viottim, Vieuxtempsie, Spohrze? Kto wie, kim byli David, Rode, Hubay, Beriot i wielu, wielu innych?

W doborowym gronie przebrzmiałych sław znajduje się polski wirtuoz z pierwszej połowy dziewiętnastego wieku, Karol Józef Lipiński.

W roku tysiąc osiemset dwudziestym dziewiątym Niccolo Paganini i Karol Lipiński zjawili się w Warszawie, aby koncertować przy okazji uroczystości koronacyjnych cara Mikołaja I na króla Polski. Ich występy podzieliły krytyków i melomanów. Oto mała próbka polemiki, która wówczas rozgorzała.

O Paganinim:

„Niezwykły sposób grania musi na masie słuchaczy koniecznie czynić wrażenie; jakoż czyni je[…]przez figle, których każdy skrzypek za parę miesięcy wyuczyć się może, jak np. świstanie, pstrykanie i.t.d.[…]Słusznie także czyni, iż kompozycji swoich nie ogłasza. Spełzłyby czary.”

O Lipińskim:

„W uderzającym kontraście z Paganinim stoi Lipiński. Ten wielki artysta nowszej szkoły trzyma się namiętnie prawideł sztuki, idzie stale ścieżką dobrego smaku, gardzi błyskotkami i jeżeli ich użyje, to zawsze właściwie, zgodnie z dążeniem do estetycznej piękności. Jeżeli Paganiniego można przez jego fantastyczność nazwać romantykiem, to tym sprawiedliwiej Lipiński jest klasykiem w pełnym, szlachetnym znaczeniu tego wyrazu.”

Spór stał się na tyle poważny, że muzyczne autorytety stolicy, Józef Elsner i Karol Kurpiński odżegnali się od jakiegokolwiek wpływu na treść artykułów krytykujących Paganiniego, zaś sam Karol Lipiński w publicznym liście zaprzeczył, jakoby inspirował coś, co dziennikarz nazwał „jadowitym na pierwszego (Paganiniego) paszkwilem, a[…]przesadnym drugiego (Lipińskiego) panegirykiem”.

A jak sądzili sami zainteresowani?

„Nie wiem, kto jest pierwszym skrzypkiem świata, ale drugim jest na pewno Lipiński” – twierdził kurtuazyjnie Niccolo Paganini.

Odpowiedzi na powyższe pytanie udzielił sam Lipiński, który wspominając spotkanie ze słynnym Włochem, pisał:

„Paganini, zjadłszy trochę owocu, wstał nagle, pochwycił mój smyczek i skrzypce, i z biegłością, o jakiej nie miałem pojęcia, zagrał obie moje etiudy, najeżone trudnościami, które mnie nawet dotąd zaledwie w połowie udało się zwyciężyć! Podziw mój był tym większy, że skrzypce, na których grał, nie były jego skrzypcami, a nawet mocno różniły się od jego skrzypców.”

„Wie Pan równie dobrze i lepiej nawet niż ja, jak on śpiewa, jaki jest wzruszający i patetyczny w wysokim stylu.[…] Był niezmiernie oklaskiwany na moim koncercie w moim romansie na skrzypce[…]i w solo altówkowym w mojej drugiej symfonii (Harold)” – pisał o Lipińskim Hector Berlioz do niemieckiego skrzypka Heinricha Wilhelma Ernsta.

„Lipiński jest tutaj[…]Tym, którzy nie zdążyli dotąd usłyszeć potężnego władcy skrzypiec[…]zwracamy uwagę na tę sposobność rozkoszowania się sztuką, jakiej, być może nieprędko zaznają” – ekscytował się Schumann.

„On chciał mi dać rolę służebną, ale ja nie chciałem się na to zgodzić i tak ciągnąłem smyczkiem, że wszystko wibrowało” – mówił Lipiński o wspólnym z Lisztem wykonaniu Sonaty Kreutzerowskiej Beethovena.

Karol Lipiński był równorzędnym partnerem największych znakomitości muzycznych ówczesnej Europy.

A co z jego dorobkiem kompozytorskim? Niestety, adnotacja w kilku książkach i leksykonach poświęconych skrzypcom i skrzypkom jest prosta i jednoznaczna: „Twórczość Lipińskiego uległa zapomnieniu.”

Ta historia ma jednak szczęśliwą i całkiem świeżą kontynuację. Wiolonczelista Andrzej Wróbel, szef zespołu Camerata Vistula, podjął się trudu odszukania rozproszonych po bibliotekach i antykwariatach całej Europy utworów polskiego skrzypka. Do odegrania partii – nomen omen – pierwszych skrzypiec zaproszono artystę, którego nikomu przedstawiać nie trzeba, Konstantego Andrzeja Kulkę. Efektem tego przedsięwzięcia jest sześciopłytowy album zatytułowany: Lipiński – Kulka.

Z powodów praktycznych i artystycznych odnalezione utwory zaaranżowane zostały na zespół smyczkowy, od tria po sekstet (autorem wszystkich opracowań jest Andrzej Wróbel). Ten zabieg sprawdza się znakomicie. W miejsce zbyt ubogo brzmiącego fortepianu, bądź pojedynczych partii instrumentów dętych otrzymujemy jednolity kameralny akompaniament, a w utworach o większej obsadzie – soczyste brzmienie małej orkiestry smyczkowej.

Choć Lipiński uważał się za przedstawiciela stylu odmiennego od Paganiniego, jego utwory pozostają technicznie niezwykle trudne. Paganini kochał efekty, był duszą romantycznie chmurną i mroczną, zaś Lipiński dbał, aby wszystko, co wyjdzie spod jego pióra i smyczka odpowiadało kanonom piękna.

I tu właśnie kryje się pułapka. Na mniej zorientowanych w tajnikach sztuki skrzypcowej dzieła Lipińskiego nie muszą sprawiać wrażenia aż tak wymagających, w rzeczywistości zaś nie są łatwiejsze od utworów Paganiniego, a zdarza się, że przewyższają je karkołomnością.

Największą grupę spośród nagranych utworów stanowią Fantazje i Wariacje, zarówno na tematy z oper innych kompozytorów, jak i na tematy własne. Przewijają się znane arie Rossiniego, Meyerbeera, Belliniego i Verdiego. Jest też – być może pierwszy w historii –  przypadek wariacji na motywach z rodzimej opery, Krakowiaków i Górali Jana Stefaniego. Wariacje na tematy własne dają ciekawszą próbkę możliwości twórczych Lipińskiego. Ale ich najpełniejszy obraz otrzymujemy w obu Triach: A-dur op.12 i g-moll op. 8, z zaskakującym finałowym Bolerem, w którym muzyka uzyskuje rys bez mała Beethovenowski. Faktura tych utworów ulega wzbogaceniu: to już nie skrzypcowy „one man show”, a solidny kawał muzyki kameralnej. Dominująca w twórczości czysto wirtuozowskiej technika wariacyjna ustępuje miejsca nowocześniejszej i bardziej wyrafinowanej technice przetworzeniowej.

Osobną grupę stanowią Polonezy oraz utwory alla Polacca, konwencjonalne, ale tchnące świeżością przykłady muzyki salonowej.

Uroczo, i jakby trochę poza kategorią brzmi Souvenir de la mer Baltic, divertissements op.19.

Muzyka Lipińskiego jest dobrze zakorzeniona w europejskiej tradycji muzycznej pierwszej połowy dziewiętnastego wieku. Do jej właściwego wykonania potrzebne są nie tylko imponujące umiejętności techniczne, ale również artystyczny smak. W osobie Konstantego Andrzeja Kulki dzieła Lipińskiego odnalazły wykonawcę idealnego. Skrzypek wydobywa z utworów ich najlepsze strony, czaruje pięknym dźwiękiem, z łatwością i wdziękiem pokonuje najtrudniejsze pasaże.

Każdy, kto wysłucha tych nagrań dojdzie do wniosku, że kompozytorowi należy się coś więcej niż encyklopedyczna pamięć. Jego muzyka może dostarczać dreszczyku emocji tak słuchaczom, jak i wykonawcom. Choć z tym ostatnim jest pewien szkopuł. Utwory Lipińskiego aż do tej chwili nie doczekały się ponownego wydania. Nawet, jeśli ktoś w Polsce czy na świecie chciałby je grać, natknie się na problem najbardziej prozaiczny: brak nut. Wziąwszy pod uwagę, że Lipiński był przed Chopinem i Moniuszką bodaj najbardziej znanym w Europie polskim artystą i kompozytorem – jest to brak zaskakujący i wstydliwy.

Album Lipiński – Kulka jest ogromnym krokiem w przywracaniu twórczości kompozytora dzisiejszym i nadchodzącym pokoleniom. Trzeba wierzyć, że wkrótce doczekamy się wydania jego utworów (bądźmy szczerzy: koszt takiego przedsięwzięcia to zaledwie ułamek nakładów jakie ponieść trzeba na pierwszy lepszy festiwal piosenki), a – patrząc dalej w przyszłość – także pierwszej edycji Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. Karola Lipińskiego.

Ma Poznań Konkurs Wieniawskiego, dzięki któremu kolejne pokolenia skrzypków wprowadzają do repertuaru solidną porcję jego muzyki.

A Białystok na przykład (nie tak odległy od Radzynia, rodzinnego miasta Lipińskiego) szczyci się nową wspaniałą salę koncertową…

Natomiast na sugestię, aby Paganiniego nazywać „włoskim Lipińskim” odpowiedziałbym słowami literata i pianisty, Maurycego Mochnackiego:

„Nie bierzmy przeto cześci należnej tym obydwóm skrzypkom. Nie przenośmy jednego nad drugiego, bo obydwa są równie znamienici, równie biegli, równie wielcy.”

kulka - lipiński1

Trudny ten Lipiński…

 

 

 

kulka - lipiński2

 

.…ale nie dla mnie!