oto I owo

Opera urojona

Posted in muzyka, teatr, żarty literackie by hajton on 20 lipca 2018

Czy znacie uczucie konsternacji, a w końcu całkowitego zagubienia w trakcie lektury Przewodnika operowego? To, co z pozoru proste, okazuje się zawiłe i niezrozumiałe. Uśmiercony baryton wstaje rześko i śpiewa arię, bo nagle okazało się, że ta, którą kochał wcale nie była jego kuzynką, gdyż podmieniono ją dzieciństwie (na co nie wpadł, mimo że była czarnoskóra). I nic to, że czarownica kazała mu wypić napój antymiłosny z rabarbaru, bo wróżba i tak była nieważna, gdyż wygłoszona po trzeciej kwarcie księżyca. Ale dzięki temu jad żmii uśmiercił nie ugryzionego, tylko jego przyjaciela z drugiego pułku ułanów, który włożył lampasy na lewą stronę. I tak dalej…

Żadne z tych zawiłości nie towarzyszą premierze największego operowego hitu XXI wieku. Długo czekaliśmy na krajową realizację. Ale doczekaliśmy się. I to w jakże niezwykłej scenerii! Międzymordzie, dzieło Wilhelma A. Kohoutka, w reżyserii Albina Modrego, a pod kierownictwem muzycznym samego prof. dr. hab. Olega Haliny Kurkvemodo zabrzmiało w miejscu jakby dla siebie stworzonym. Na plaży. Usytuowanie Międzymordzia dokładnie w połowie linii brzegowej między Międzyzdrojami a Międzywodziem jest posunięciem więcej niż symbolicznym. Co prawda ktoś tam się oburzał, że w oryginale tytuł opery brzmi Interface, więc o inne międzymordzie chodzi, ale poczekajmy, może i więcej znaczeń nam się objawi?…

Na premierę wybrałem się rano, kajakiem, ponieważ większość miejsc plażowych była zajęta już od poprzedniego dnia. Mój plan się powiódł; około dziesiątej zacumowałem przy boi, której nie oddałem do wieczora. Zresztą nie mogłem. Mój kajak zatopiono w zemście, że nie chciałem ustąpić miejsca, a pływakiem jestem dobrym lecz krótkodystansowym. Wszystko miały mi wynagrodzić artystyczne wzruszenia, których początek miał przypaść wraz z zachodem słońca. Teraz dopiero w pełni objawiły się walory mojego punktu obserwacyjnego. Nie zasłaniał mi nikt (czasem jakaś falka), widziałem wszystko jak na dłoni, a słyszałem, jak albatros.

Moje sprawozdanie powinno w zasadzie składać się z trzech oddzielnych esejów, poświęconych: muzyce, librettu i reżyserii. Lecz czyż artystyczna jednia, wzajemne przenikanie się idei, prawdziwa synteza sztuk, która dokonywała się na naszych oczach i uszach, nie ucierpiałaby na tym? Więc, jak potrafię, nieudolnie, ale z entuzjazmem, spróbuję opisać całość.

Uwertura. Krótka, silna, męska. Swobodna pląsawica smyczków, dwukrotnie skontrowana sygnałem waltorni, opartym na temacie Pije Kuba do Jakuba. Potem krótki fragment aleatoryczny (którego nie powstydziłby się sam Lutosławski), rodzaj dwunastotaktowej dodekafonicznej kody i jaskrawy akord F-dur na koniec. Niby nic, a dreszcze przechodzą (inna sprawa, że zrobiło się trochę chłodno). Publiczność ciągle śpiewa Pije Kuba…, ale konsekwentnie nie wspierana przez orkiestrę ostatecznie traci tonalność i daje za wygraną.

Akt I

Otwierający operę duet Fioletowej (heroina o włosach koloru imienia) z  Okrągłym (tenor o przeroście brzucha nad klatką piersiową; w didaskaliach było odwrotnie, ale tak jest prawdziwiej) zwala z nóg. Dosłownie. Nie wiem czy nagłośnienie było potrzebne, ale chodziło pewnie o to, by usatysfakcjonować słuchaczy znajdujących się z dala od plaży. Pierwsze rzędy rzuciły się na piasek, panicznie zakrywając uszy dłońmi, co nie było łatwe, gdyż prawie wszyscy (z wyjątkiem niemowląt) trzymali w nich olbrzymie kubki z piwem, na szczęście plastikowe, więc koniec końców nikomu nic się nie stało, zaś akustycy wyciągnęli wnioski z wpadki; od tej pory było tak cicho, że prawie nikt nic nie słyszał. Ale nie ja; dodatkowym atutem uprzywilejowanego miejsca okazała się woda, która w myśl znanej zasady akustycznej (leć głosie po rosie) ślicznie przenosiła dźwięk.

Wróćmy jednak do duetu. Dowiadujemy się, że Fioletowa jest letniczką, zaś Okrągły to ratownik (żeby się uwiarygodnić, co kilka taktów używa gwizdka). W pewnej chwili czyni jakąś nietaktowną — choć ogólną w charakterze — uwagę o cellulitisie, co Fioletowa bierze do siebie. W rewanżu przesyła Okrągłemu koszyk z trzema pomarańczami, co w kraju jej pochodzenia (nie do końca wiadomo czy chodzi o Nepal czy Arubę) oznacza odrzucenie zalotów w fazie przedwstępnej. Okrągły, który ani myślał o romansie z Fioletową właśnie teraz czuje się dotknięty w swej męskości i na przekór postanawia spróbować (aria Ona jeszcze nie wie, co wiem już ja). Im bardziej jednak się stara, tym więcej pomarańczy przysyła mu Fioletowa. W końcu — nie mogąc przejeść ich ilości — postanawia otworzyć stragan z cytrusami. Widząc to Fioletowa rozpuszcza wśród letników (zgodną z prawdą) pogłoskę, że Okrągły sprzedaje coś, za co nie zapłacił. Zawsze czujna obywatelsko grupa Młodzianków Napuchniętych w mundurach o sportowym kroju w stylu legia niecudzoziemska, biorze sprawy (to jest pomarańcze) w swoje ręce (kapitalny chór: Wyklęci, bierzcie i jedzcie, to wasze). Obżarci do nieprzytomności używają owoców jako amunicji do obrzucania spacerujących letników. Zaginają zwłaszcza parol na grupę marynarzy z peruwiańskiego żaglowca, który przypłynął tego ranka z wizytą kurtuazyjną. Traf chce, że któryś z owoców trafia w twarz jedyną dziewczynę z żaglowca „Victoria”, maskotkę załogi, która nosi imię — no jakie? — oczywiście, Victoria! Peruwiańczycy śpiewają coś o honorze Majów, na co Młodziankowie Napuchnięci (na melodię Jesteś szalona) intonują pieśń Wiwat maj, trzeci maj! Peruwiańscy Majtkowie wszczynają bójkę z Młodziankami Napuchniętymi. Albo odwrotnie. Nie ważne kto wszczyna, ważne że jest wszczęte. W tym czasie jakieś dziecko topi się kilkadziesiąt metrów od plaży, ale Okrągły nic nie widzi i nie słyszy, bowiem przebiera się w strój rodem ze słonecznego patrolu, sądząc, że tym zaimponuje Fioletowej. Nie będąc do końca pewnym czy topienie się dziecka jest w partyturze rzuciłem się na pomoc, ale dziecko okazało się ucharakteryzowanym płetwonurkiem, który trzasnął mnie płetwą i pogroził harpunem. Być może wprowadziłem jakiś nieład w libretto. A może płetwonurek zabezpieczał imprezę od morza? Paniczną żabką udało mi się powrócić na boję. W międzyczasie sprawy nabrały rozmachu. W ruch poszły parawany i leżaki. Odnosiło się wrażenie, że wszyscy walczą ze wszystkimi. Na moment błysnął w orkiestrze motyw Bogurodzicy. Przyjeżdżają służby mundurowe. Policja bierze stronę legii niecudzoziemskiej, natomiast straż pożarna dołącza do Peruwiańczyków. W końcu straż przybrzeżna polewa z kutrów całe towarzystwo strumieniami wody. Radosne odgłosy naparzanki mieszają się z błyskotliwym finałowym Allegro. Efekt jest iście genialny: nie wiadomo czy zaaranżowany czy przypadkowy, a jeśli tak, to na potwierdzenie tezy, że życie/przypadek jest najlepszym reżyserem, oczywiście nie aż tak dobrym jak Albin Modry, ale też niewiele gorszym. Tak kończy się akt pierwszy, choć utarczki długo jeszcze trwają i w bardziej kameralnych obsadach przenoszą się w ustronne części plaży i miasteczka.

Po niezwykle rozbuchanym finale następuje prawie dwugodzinna przerwa, oczywiście przewidziana w partyturze. Trzeba przecież opatrzyć rannych, posprzątać plażę, wyciszyć emocje. Przezornie nie opuściłem swej miejscówki. W pobliżu krążyła grupka rekinów (chyba finansjery, bo garnitury zębowe miały/mieli nienaganne) czyhających na okazję. Próbowałem złowić jakąś rybę, choćby ukulele, ale nic się nie ukleiło. Na szczęście miałem przy sobie puszkę szprotek, którą otwarłem za pomocą okularów. Niewielką część zawartości, która przy okazji nie wpadła do wody zjadłem ze smakiem. Popiłem słoną wodą. Ach, jak mi się potem chciało pić… Ale czym jest łaknienie wody przy pragnieniu prawdziwej sztuki? Tę miałem zagwarantowaną.

Akt II

Noc. Gaśnie światło (mówiąc precyzyjniej w ogóle się nie zapala, złośliwi twierdzili, że zakład energetyczny postawił organizatorom po pierwszym akcie ultimatum: albo płacicie za konsumpcję (chyba prądu?) w akcie pierwszym, albo blackout, ale lepiej zorientowani mówili znowu, że to jeden z genialnych pomysłów Albina Modrego).

Aria a capella Fioletowej Pod rozgwieżdżonym niebem. (Szlag! Akurat się zachmurzyło.) Publiczność wodzi wzrokiem za ledowym wiankiem spinającym i oświetlającym włosy artystki. W jej dłoniach lśni butelka ze smorodinówką (stąd pospolita nazwa: aria z butelką). Fioletowa popija w wolnych chwilach (krótkie interludia orkiestry à la Bartók). Cierpię na ciało, zawsze mi mało, mało i biało — skarży się, nie rozstrzygając czego mianowicie dotyczy niedostatek.

Na scenę wkracza Okrągły, ubrany tym razem w strój kowbojski. Nie widzą się, mijają, ale tenor przejmuje od sopranu ostatni dźwięk i teraz on z kolei żali się do księżyca (Cierpię na braki, tu brak kobiety, tu brak tabaki; tzw. aria z puszką piwa, z dokładnie zamalowanym logo producenta).

Trochę rozczarowani godzimy się z myślą, że ilość głównych bohaterów będzie w spektaklu ograniczona. Ale nie! Pojawiają się nowi. No, może niezupełnie. W barczystym barytonie rozpoznajemy przywódcę Młodzianków Opuchniętych. I teraz: nie wiedzieliśmy (bo i skąd mieliśmy wiedzieć?), że nosi on ksywkę Interfejs. Niczym u genialnego dentysty, wszystko się zazębia! W życiu codziennym Interfejs jest właścicielem smażalni ryb. I to nie byle jakich. Chodzi o rzadki gatunek międzymorda bałtyckiego, którego ławica pojawia się niekiedy w pobliżu plaży, a którego filety są — jak melorecytuje — wykwintnym przysmakiem. Prawą ręką Interfejsa jest niejaki Bejsbol, adiutant w grupie Młodzianków Napuchniętych, i szef kuchni w smażalni. Z równą wprawą posługuje się patelnią, co bejsbolem — śpiewa kwintet podkuchennych, darzących swego szefa ni to uwielbieniem, ni pogardą. Bejsbol to partia dla kontratenora: jego karkołomnej arii Mnie tam za jedno towarzyszą jedynie cztery piszczałki podwójnostroikowe, gwarowo zwane pierdzielami. Efekt jest… Tego nie da się opisać. Tego trzeba posłuchać! Dźwięk pierdzieli niósł się daleko w morze, myląc kutry i mniejsze jednostki handlowe co do lokalizacji latarni morskiej. Zasłuchani szyprowie nie mieli jednak pretensji do artystów, a skutki paru kolizji sami wyklepali rybą młotem nudząc się na mieliźnie (koniec dygresji). Smażalnia międzymorda bałtyckiego jest tylko przykrywką. Nocami, zwłaszcza bezgwiezdnymi (choć jak na złość teraz się rozpogodziło) mają tu miejsce ciemne interesy. Na przykład sprzedaż trawy. I nie chodzi o żadną marychę, tylko o najnormalniejszą trawę, której sprzedaż w nasionach została zakazana przez Unię. Oficjalnie można ją nabywać tylko w rolkach. Do smażalni ściągają typy spod ciemnych gwiazd. Pokątni handlarze żurawiną. Onomatopeje, czyli ludzie, którzy nie mogą opanować się przed dźwiękowym naśladownictwem. Terroryści w końcu. Bowiem smażalnia jest także nieoficjalną kafejką internetową, z której można korzystać bez logowania. W czasach RODO, komfort prawie niewyobrażalny. Interfejs jest bezideowy. Przyjmie pod blachofalisty dach każdego, kto mu tłusto zapłaci (dlatego niektórzy moczą zwitki banknotów w starym oleju). Bejsbol nie do końca się z nim zgadza. Uważa, że pod żadnym pozorem nie powinno się robić interesów z kobietami przebranymi za karły. Ale czuje respekt przed szefem. Nocne interesy Interfejsa nie zawsze idą w parze z dziennymi. Aby nałowić choć parę sztuk międzymorda bałtyckiego trzeba się mocno  natrudzić. Pomagają w tym Młodziankowie Napuchnięci. Teraz zresztą wyjaśnia się dlaczego są napuchnięci. Otóż, międzymord ma w swoim międzymordziu rodzaj szpikulca, którym kłuje napastnika. Jad wstrzyknięty w ciało nie jest groźny, ale skutkuje opuchlizną miejscową, a następnie rozlewa się po całym ciele. Więc młodziankowie nie są niezdrowi, ale napuchnięci owszem. Mało tego, igrają nie tylko z żądłem międzymorda, ale także z prawem i to międzynarodowym. Okazuje się, bowiem, że Unia wzięła zagrożoną rybę pod swoje skrzydła (czy raczej płetwy), bezwzględnie delegalizując jej połowy. Skoro Unia delegalizuje tylko połowy, to drugie połowy powinny być legalne —  snuje błyskotliwe bariolaże jeden z legionistów niecudzoziemskich. Oficjalnie w smażalni serwuje się sztokfisza. Jednak koneserzy dobrej kuchni wiedzą swoje. Za cenny (tym cenniejszy, że nielegalny) przysmak są gotowi płacić naprawdę słono; nie dość że filet ze sztokfisza à la międzymord kosztuje czterokrotnie więcej niż u konkurencji, to jeszcze trzeba dorzucić paczkę soli morskiej. Unia wysyła czasem agentów, w przebraniu oczywiście. Na scenie pojawia się teraz cała plejada postaci (babcie klozetowe, politycy prawicy udających lewicę i odwrotnie, krasnale, buszmeni) śpiewających krótkie kuplety (stylistycznie gdzieś między Leharem a Bernsteinem). Ale to przypadkowe postacie.

Akcja przenosi się na drugą stronę sceny, do budki z lodami. Chór znudzonych milusińskich nareszcie może wystąpić. Żal mi było rozespanych dzieciaków, ale cóż robić, niech wdrażają się do niełatwego zawodu artysty scenicznego. Dzieci śpiewają wpadającą w ucho fugę podwójną: Salmonella (dziewczynki) i gronkowiec (chłopcy). Scena ta stanowi urocze interludium, bez dalszych konsekwencji.

Zanim jednak wrócimy pod smażalnię, jeszcze pyszna scenka rodzajowa. Dwójka mężczyzn (starszy — szczupły i siwy, młodszy — gruby i łysy) usiłuje udowodnić swoje pierwszeństwo do plażowego kosza. Oglądamy uroczo wygestykulowaną pantomimę Pan to mi może, przy czym nie wiadomo czy chodzi o „morze” — wówczas rozumielibyśmy tekst jako „jesteś mi pan morzem”, czy raczej „może” i wówczas „może mi pan wykonać jakąś bliżej nieokreśloną czynność”; licentia poetica, ma tym polega wieloznaczność i siła dobrej literatury! Nie pada ani jedno słowo, ale kilkuminutowe pas de deux baletmistrzów, którzy jak huragan wpadają na scenę i tańczą za plecami mężczyzn (wyobraźcie sobie jakby Czajkowski skomponował fandango) wydaje się tu jak najbardziej na miejscu (choć puenty tancerzy grzęzną niemiłosiernie w piasku). Zapamiętajmy starszego (szczupłego i siwego) z dwójki mężczyzn. On jeszcze się pojawi…

Wróćmy jednak pod smażalnię, w progu której staje!… No tak, tego się można było spodziewać. Kobieta przebrana za karła. Przeznaczenie… — mruczy Bejsbol w des-moll. A kobieta usiłuje sprowokować sprzedawców. Ta ryba stęchłą jest — śpiewa dźwięcznym mezzosopranem w pełnych niepokoju kwartach zwiększonych. Robi się z tego dramatyczny tercet. Sami pani jesteś stęchłą — odpowiada Bejsbol w absurdalnie wysokim rejestrze (Bejsbol im bardziej zdenerwowany, tym wyżej śpiewa), a Interfejs — może dla niepoznaki — dorzuca Cała ta buda jest stęchła! — po którym to wyznaniu kobieta przebrana za karła zanosi się kaskadami sztucznego śmiechu. Publiczność trochę nie wie, jak reagować, ale śmiech jest zaraźliwy. Wkrótce wszyscy ryczą, płaczą, zagdakują się. To najweselszy fragment opery! Lecz, niestety, wesołość nagle się kończy. Wyprowadzony z równowagi Bejsbol próbuje uderzyć pałką kobietę przebraną za karła, ale na drodze staje mu ramię Interfejsa, w którym obudziły się resztki rycerskości. Miast w kobietę, pałka uderza w rynnę z gorącym olejem, który zalewa nieszczęsną. Ta jednak błyskawicznym ruchem ściąga z siebie przebranie, by okazać się umundurowanym agentem Unii. Fatalne przeczucia Bejsbola sprawdzają się. Z połowu wracają właśnie Młodziankowie Wyjątkowo Opuchnięci (mało ryb, dużo ukłuć). Zaś rozgrywający po ciemku partię tryktraka Peruwiańczycy okazują się (w części) zakamuflowanym oddziałem szwedzkich ekologów. Tym razem scena nie przypomina już wesołego ludycznego finału z pierwszego aktu. Tu przemoc może eskalować do nieznanych granic. Wykorzystując zamieszanie Interfejs próbuje uciec, ale wpada w sieci zastawione na dżdżownice. Już się nie wywinie. Agent Unii spina mu dłonie kajdankami. Otoczeni kordonem Szwedów odchodzą w kierunku miasteczka. Legia niecudzoziemska zagrzewana kontraltem Bejsbola podąża za nimi. Ich śladem idą dzieci dojadające lody. Scena pustoszeje. Tylko Peruwiańczycy grają w siatkonogę na niby (bez siatki i bez piłki, co nadaje scenie wyraz na wskroś dramatyczny). Na ziemi leży Fioletowa, która w samobójczym szale (a może szalu?) obaliła pół litra smorodinówki. Okrągły ćwiczy rzuty lassem. Jeszcze nie wrócił z wewnętrznej emigracji, na którą udał się z powodu obojętności Fioletowej.

Zza kulis dochodzą cichnące dźwięki chóru Młodzianków Już my wam kuchnia pokażemy. Ktoś mówił, że nie „kuchnia” to brzmiało, i miało liczbę mnogą, ale ja trzymam się wersji kuchennej, jakże tu przecież adekwatnej.

Kurtyna! Oczywiście spaść nie mogła, bo jej nie było. Zmrok też dawno zapadł. A mówiąc precyzyjniej, na horyzoncie różowiła się już zapowiedź świtu. Co za atmosfera!

Akt III

Teraz widać, jak precyzyjnie kompozytor i reżyser sprzęgli swe wysiłki. Pierwszym promieniom wschodzącego słońca towarzyszą dźwięki jako żywo przypominające Morgenstimmung z suity Peer Gynt Edwarda Griega. Ci, którzy jeszcze nie zasnęli trą zapiaszczone oczy. Pozostali (większość), budzą się i wycierają oczy zapiaszczone snem. Nagle słońce oślepia wszystkich (mnie nie, bo mam je z tyłu). Naszym oczom ukazuje się zaimprowizowana na miejskim rynku wokanda sądowa. Okazało się, że lista przewinień Interfejsa jest dłuższa, a przede wszystkim — poważniejsza. Jest oskarżony nie tylko o sprzyjanie przestępczości zorganizowanej, ale również o morderstwo, którego miał dopuścić się pięć lat wcześniej na słowackim kolejarzu. Kolejarz należał do grupy patriotów i nie chciał obsługiwać nikogo, kto nie posługuje się słowackim. Interfejs odpowiedział Słowackim, ale Juliuszem, co konduktorowi się nie spodobało. Postanowił wlepić Interfejsowi solidny mandat. Jednak Interfejs nie znosi kleju, pociągnął więc za hamulec bezpieczeństwa. Słowacki kolejarz, którego ręce zajęte były wypisywaniem mandatu nie zdążył się niczego uchwycić i wyleciał przez okno, wprost pod nadjeżdżający z przeciwka pociąg towarowy relacji Soczi — Rimini (króciutka aria Riminiscencje). Interfejsowi udało się zniknąć. I myślał, ba, był pewien, że o sprawie zapomniano. Aż do dziś…

Sąd składa się z obywateli miasteczka. Przewodzi im osiemdziesięciodwuletni sędzia Sądu Najwyższego z Kanady, posiadający plenipotencje do sprawowania swego urzędu zawsze i wszędzie, a także wszem i wobec (uprawnienia te otrzymał od starszyzny szczepu indiańskiego z okolic Saskatchewan). Zaraz, zaraz, czy myśmy go już gdzieś nie widzieli? Ależ oczywiście! To jeden z mężczyzn (szczupły i siwy) walczących w drugim akcie o kosz! Sędzia odbywa tego lata podróż sentymentalną wybrzeżem, szukając korzeni (ze szczególnym uwzględnieniem korzeni mandragory, zwanego zielem(?) mądrości). Poprzedniego wieczoru — po przegranym pojedynku o kosz — stał się niemym świadkiem (bo sędzia jest naprawdę niemy) wydarzeń koło smażalni.

Co oskarżony ma na swą obronę? — gestykuluje Sędzia, ilustrowany wymownie przez harfę i pierwszy pulpit drugich skrzypiec. Nic, absolutnie nic — śpiewa Interfejs przejmująco szczerze, a towarzyszą mu altówki w sekstach (chyba). Myślałem, że nigdy już nikogo nie zabiję, ale widzę, że to było tylko moje międzymordzie (aha! oto kolejne znaczenie tytułu!). To mówiąc rzuca się na Sędziego z Saskatchewan, próbując udusić go kajdanami. Stój! — krzyczy agent Unii, głosem dziwnie wysokim. Okazuje się, że i to była maska! Agent zdziera z siebie kolejne przebranie, okazując się kruchą Irlandką o imieniu Jenny. W monologu z towarzyszeniem całego kwintetu i połowy trąbki dziewczyna wyśpiewuje swą historię. Któregoś razu nie powycierała na czas talerzy, co tak zdruzgotało męża, że zszedł był. Zszedł był do baru co prawda, ale tam nie mógł wyjść ze zdumienia, i pił tak długo, aż w końcu mu się udało zejść ostatecznie, a tym samym przestał się dziwić czemukolwiek. Między Jenny a Interfejsem wybucha nagłe uczucie, płomienne jak rude włosy Irlandki. Wzruszony Sędzia z Saskatchewan, który już gotów był ogłosić Interfejsa winnym stawianych mu zarzutów, nagle zmienia werdykt. Słowacki kolejarz wypadł przez okno w wyniku nieszczęśliwego przypadku — gestykuluje. Za przestępstwa związane ze smażalnią, sędzia grozi Interfejsowi tylko palcem. Okrągły, porwany tak wielką wspaniałomyślnością pada do stóp Fioletowej i drżącym głosem śpiewa: Padam do twoich nóg i nie będę już mordował fók. Trochę niejasne, czy chodziło o foki (wtedy powinno być przecież „fok”), czy może jednak o fugi, które w istocie mordował niemiłosiernie (wraz z chórem Napuchniętych) już od pierwszego aktu. Skruszony nagle Bejsbol przystaje do szwedzkich ekologów. Za to jeden z Peruwiańczyków wyznaje, że od zawsze marzył by kucharzyć nad Bałtykiem. Jeden z Napuchniętych (a jam marzył o żaglach i podróżach, alem wstydził się przyznać, bo to obciach), zajmuje jego miejsce pośród załogi „Victorii”. To ten sam, który w pierwszym akcie trafił Victorię w oko. Teraz sam jej w nie wpada. Następuje jeszcze parę transferów, ale generalnie bilans się zgadza. Nikt nie jest poszkodowany. Wszyscy są szczęśliwi. Tylko Sędzia z Saskatchewan jest jakby smutny. Czy jego gesty mówią: gdzie te cholerne korzenie? czy raczej: co to za radość ferować wyroki, gdy nic nas nie ogranicza? — pozostanie zagadką. Monumentalne dzieło kończy się wspaniale zinstrumentowaną i z patosem zaśpiewaną (po łacinie) pieśnią Kiedy ranne wstają zorze. Białawe chmurki przeciągają nad czerwonawym niebem. Nawet Modry by tego lepiej nie wymyślił, ale jeśli to on, to… czapki z głów.

Trudno powiedzieć, jak wiele z oglądanych treści zawartych jest bezpośrednio w libretto, a ile dodał od siebie Albin Modry. Do tej pory widziałem tylko jedną inscenizację dzieła (DVD), semisceniczną wersję z Festiwalu Sztuk Śpiewanych w Lagos, w wykonaniu cesarskiej opery z Seulu (zwaną spektaklem w tiulu, z uwagi na ażurowe stroje wykonawców). Całość różniła się dość znacznie. Ale trudno się dziwić: plażowa wersja powstała w koprodukcji naszej wiodącej sceny i Festiwalu Opery w Toronto (skąd pewnie wzięła się inspiracja dla postaci sędziego z Saskatchewan, który w seulskiej wersji był instruktorem maoryskiego tańca haka z Wellington).

Otrzymaliśmy spektakl jednorodny aż do bólu. Homogeniczny, a może nawet homogenizowany (niczym serek żychliński, był taki przysmak przed laty). Jedno wypływało z drugiego, a w najgorszym razie wpływało weń. Publiczność tak była odurzona logiką i ogromem przedsięwzięcia (całość trwała dłużej niż Zmierzch Bogów Wagnera), że została rozłożona na łopatki. I na puszki. Dosłownie. Każdy przykładał głowę do czego mógł.

Jeszcze o muzyce. Kohoutek idzie drogą, którą sam sobie wyznaczył. Jestem jak kometa — powiedział w wywiadzie — nie zbaczam z kursu. To prawda. Na jednoznaczności stylistycznej nie da się kompozytora przyłapać. A choć czasem posuwałem się do skojarzeń z muzyką innych twórców, to tylko po to, aby udźwięcznić przekaz. Powiedzmy jasno: u Kohoutka dur unika moll, nie lubi go wręcz, tonalność policzkowana jest przez awangardę, awangarda przez postawangardę, postawangarda przez postpostawangardę, a ta w końcu przez posttonalność. A ten walc na cztery poprzedzający chóry dziecięce? Majstersztyk! Instrumentacja oryginalna do tego stopnia, że niektórzy otwierali buzie ze zdumienia. Muzykom grającym na instrumentach dętych sprawiało to pewne kłopoty, za to publiczność uzyskała komarową zakąskę gratis. Jeśli chodzi o kwintet, kapitalny był pomysł grania non vibrato i używania smyczków barokowych. Przez anemiczne brzmienie łatwiej przebijały się oscylujące w granicach całego tonu wibracje śpiewaków (z wyłączeniem Sędziego z Saskatchewan). Ten kontrast był jak godzenie piasku z wodą, ziemi z niebem, ognia z powietrzem. Nad wszystkim górowała pewna ręka prof. dr. hab. Olega Haliny Kurkvemodo. Mówię „ręka”, ponieważ prof. dr. hab. Oleg Halina Kurkvemodo jedną rękę miał w gipsie (i to właśnie ona górowała). A to od nierozważnego używania batuty. W trakcie próby odbił się tak wysoko, że spadając złamał obojczyk.

Słowo o orkiestrze. Docenić należy, że grając w kanale wykopanym w piasku w ogóle była słyszalna. Przecież niedogodności — nie licząc mizernych warunków akustycznych — było mnóstwo. Migrująca publiczność powodowała nieustające osuwy i osypy, co sprawiało, że muzycy ciągle musieli się odgrzebywać. Ci, którzy mieli akurat wolne (w partyturze), używali dziecięcych łopatek do usuwania nadmiaru piasku (na szczęście organizatorzy stanęli na wysokości zadania, każdy z muzyków dostał przed spektaklem łopatkę i wiaderko), co koniec końców owocowało obniżaniem się dolnego pułapu, a to z kolei groziło przemoczeniem. Grunt przesiąkał i muzycy siedzieli z nogami w wodzie. Co jakiś czas dochodził z jamy głośny okrzyk: „jest!”. I wcale nie chodziło o to, że muzycy oglądali akurat (bo wiem, że oglądali) półfinał mundialu, tylko czasem trafiali na bursztyny. Podobno handel wymienny muzycy — publiczność kwitł w trakcie spektaklu, a po początkowym zainteresowaniu bursztynami słuchacze za każdą cenę odkupywali łopatki, żeby się na nich rozłożyć. I dobrze. Niech sobie chłopaki (i dziewczyny) trochę dorobią!

Soliści, jako się już rzekło, genialni. Chór wspaniały, choć nieliczny. Śpiewacy dwoili się i troili — to jeszcze normalne — ale potem też czworzyli się i pięciorzyli — co dawało efekt niezwykły — a kiedy jeszcze sześciorzyli się i siedmiorzyli — publiczność wpadała w multiplikalną ekstazę!

Łyżka dziegciu na koniec. Firmie odpowiedzialnej za sanitarne zabezpieczenie imprezy gratulujemy logo. Ptak siedzący na nocniku z herbem naprawdę robi wrażenie. Ale kabin powinno być po prostu więcej.

P.S.

Swoje sprawozdanie piszę i wysyłam bezpośrednio z boi. Otoczyła mnie ławica rozwścieczonych międzymordów. Ponieważ nie chcę dołączyć do Młodzianków Napuchniętych, muszę cierpliwie czekać, aż odpłyną.

Reklamy
Tagged with:

Radość muzykowania czyli muzyczna uczta, albo Bach jedzony różnymi smyczkami

Posted in muzyka by hajton on 5 Maj 2018

Możliwość wysłuchania sześciu Koncertów Brandenburskich (powstałych na prośbę margrabiego brandenburskiego blisko trzysta lat temu) w trakcie jednego wieczoru nie zdarza się wcale często. Po gruntownym zastanowieniu doszedłem do wniosku, że z podobnym przedsięwzięciem spotkałem się po raz… pierwszy. Na czym polega brawura tak zestawionego programu? Otóż Koncerty Brandenburskie wymagają najwyższych umiejętności wykonawczych i to od zróżnicowanego grona muzyków. Pojęcie wirtuoza powszechnie łączone jest z okresem romantyzmu, idealnym wcieleniem takiej postaci wydaje się Niccolò Paganini. Tymczasem postać instrumentalisty „popisującego się” swoimi umiejętnościami jest znana już we włoskim baroku (Vivaldi, Tartini, Locatelli, Geminiani). W przypadku Jana Sebastiana Bacha, oprócz karkołomnych niejednokrotnie partii instrumentalnych otrzymamy również muzykę najwyższej próby.

„Brandenbury”, choć stanowią cykl, nie są przeznaczone na identyczne składy wykonawcze. Trudno wyobrazić sobie orkiestrę — nawet barokową — zawierającą w podstawowym składzie instrumentarium niezbędne do wykonania wszystkich ogniw. We współczesnej orkiestrze zabraknie z kolei instrumentów ściśle powiązanych z epoką baroku, jak viole da gamba, skrzypce piccolo czy flety proste. Należy sądzić, że Bach komponował swoje koncerty pod kątem konkretnych instrumentalistów i ich konkretnych, niebagatelnych i nieprzeciętnych możliwości.

Główną zasadą porządkującą formę i fakturę Koncertów Brandenburskich pozostaje idea włoskiego concerto grosso, z wyodrębnioną grupą instrumentów solowych (concertino) i nieco większą grupą towarzyszącą (ripieno). W Koncercie I F-dur, concertino stanowią oboje, fagot i skrzypce piccolo. W II F-dur — flet, obój, skrzypce i trąbka. W IV G-dur — flety i skrzypce. W V D-dur — flet, skrzypce i klawesyn. Ale koncerty III G-dur i VI B-dur są skomponowane na bardziej zrównoważone grupy wykonawcze: VI — na smyczki (bez skrzypiec, za to z violami da gamba), a III — na trzy tria (skrzypce, altówki, wiolonczele), gdzie w ramach grup poszczególne glosy otrzymują jeszcze zadania solowe.

Muzyka „brandenburów” jest niczym uwolnienie żywiołów, niczym wiatry wezwane z czterech stron świata i zaproszone do nieustającej gonitwy (fugato), zabawy, mocowania się, imitowania i przedrzeźniania, do powiewów ramię w ramię, i zderzania się z orkaniczną siłą. Zefirek, sirocco, morska bryza i halny, tańczą i wycinają hołubce. To czysta energia, wyzwolona z atomu reakcja łańcuchowa. Encyklopedia stawania się. Siła sprawcza, rządząca raczej ziemią niż niebem, tak różna wobec mistycznych Adagiów z sonat solowych, i pasyjnych Arii, a tak wobec nich komplementarna.

Nie będę kusił się o indywidualne oceny muzyków, choć wspomnę, że wyczyny skrzypka, klawesynisty, waltornisty (który zamiast trąbki wykonywał arcytrudną partię w koncercie II) zapierały dech w piersiach. Zwróciłem uwagę na coś innego. Otóż, oprócz wymienionych już instrumentów (i smyczków) ściśle barokowych, było sporo jak najbardziej współczesnych. Litera wykonawcza polegająca na rygorystycznym dostosowaniu się do instrumentarium i stylu epoki, ustąpiła tu naczelnej zasadzie niczym nie skrępowanego ducha muzyki. To nie znaczy, że wykonawcy nie posiedli historycznej wiedzy wykonawczej. Wręcz przeciwnie. Ale jest ona stosowana jako wzbogacanie, a nie zubażanie palety środków. Nad wszystkim dominuje radość grania, wynikająca z braku technicznych ograniczeń i zachwytu wykonywaną muzyką. Aby użyć porównania z dziedziny, w której ponoć jesteśmy ekspertami: nie ma znaczenia, jakim widelcem jemy, pod warunkiem, że jadło pierwsza klasa, do tego znakomicie przyrządzone i podane.

Muzycy rozmawiali ze sobą za pomocą dźwięków i  fraz, pomagając sobie spojrzeniem, uśmiechem i gestem. Grali na stojąco, na siedząco, zamieniali się miejscami, przenosili pulpity (pierwszy skrzypek grał z pulpitu elektronicznego, w którym strony zmienia się dotykając przekaźnika stopą; trzeba sobie radzić, gdy ręce pełne roboty). To barokowe jam session — muzyka Bacha przy całej swej doskonałości i zakomponowaniu brzmi jak niekończąca się improwizacja — sprawiało muzykom niekłamaną radość. Aż wyczuwało się niecierpliwość, aby grać dalej, i jeszcze, aby dzielić się pięknem, energią i własnymi możliwościami, do tego we wspaniałej sali z żywiołowo reagującą publicznością.

Słowo o dyrygencie. Jego pełna muzycznej pasji osobowość (którą miałem okazję poznać przy pracy nad Oratorium na Boże Narodzenie), jego dogłębna wiedza i umiłowanie muzyki Bacha (nagranie Koncertów Brandenburskich z prowadzonym przez niego zespołem Musica Antiqua Köln do dziś stanowi dla wielu kanoniczny wzorzec) było dla tego wykonania dodatkowym motorem. Wyczuwalna służebność wykonawców wobec muzyki była prawdziwym pokazem antygwiazdorstwa, za to słuchacze zostali ukontentowani duchową ambrozją. Tak właśnie było owego wieczoru. Eksplozja muzyki na najwyższym poziomie, w podobnym wykonaniu. Ten koncert mógłby stać się ozdobą każdej sali koncertowej świata. Szczecińska publiczność doceniła to, nagradzając artystów niekończącą się owacją na stojąco.

 

Filharmonia Szczecińska, 20 kwietnia 2018

Jan Sebastian Bach — Koncerty Brandenburskie

Berliner Barock Solisten

Reinhard Goebel

 

 

Jak grać?

Posted in muzyka by hajton on 12 kwietnia 2018

Wielu z nas dysponuje tak zwanym warsztatem wykonawczym. Wiemy jak wydobyć dźwięk nie raniąc uszu, znamy kilka jego odmian, potrafimy zagrać głośniej lub ciszej. Lewa ręka wie jak ustawiać palce, aby relacje interwałów granych razem lub oddzielnie były właściwe. Umie wibrować szybciej albo wolniej, lub nie ruszać się wcale. Może przebierać palcami szybko i w różnych kierunkach. Ale cały ten arsenał środków nie daje odpowiedzi na postawione w tytule pytanie.

Jak grać, wie najczęściej muzykalność. Zgromadzona w genach suma emocjonalnych uniesień naszych przodków. Uściślijmy, muzykalność wie jak zagrać, jak zaśpiewać natychmiast, bez przygotowania. Ale muzykalność jest jak kot, który instynktownie wspiął się na wysokie drzewo, lecz zejść już nie potrafi. Nie wie jak. Boi się.

Gdy stawiamy na pulpicie nowy utwór, w rzeczywistości mamy do czynienia z kartą kodów. Tam jest muzyka, ale czyjaś. Moją może się dopiero stać. Będziemy musieli użyć całego zasobu wiedzy, a często i to nie wystarczy. Owszem, możemy kopiować czyjeś wykonania, ale czyż genialni kopiści nie są nazywani fałszerzami sztuki?

Tak zaczyna się żmudna walka. Nawet dobrze znana melodia, pod naszymi palcami brzmi jakoś inaczej. Nie poznajemy jej, nie uznajemy za swoją. Czy legato w tym miejscu odnosi się do łukowania czy do charakteru? Czy artykulacja dotyczy jednej figury czy całego taktu? I skąd tu ta kropka?! A, to mucha… przepraszam. No, ale tu? Piano?! Kto mnie usłyszy?… Zaraz, zaraz, z jakiego wydania właściwie gram? No tak, koło urtextu nawet nie leżało… Ale urtext też nie rozwiewa wszystkich wątpliwości. Bo skąd ten łuczek, którego nikt nie przestrzega? A może to kompozytor się pomylił (tak zwyczajnie, po ludzku) a my dorabiamy teorie i piszemy na ten temat prace doktorskie? A w tym miejscu? Chciałoby się przedłużyć pierwszą szesnastkę. A może opóźnić kolejny takt? Ale czy ma to uzasadnienie muzyczne, czy wpadam w pospolity manieryzm, „żeby było ciekawiej”?

I jak te uparte korniki wgryzamy się w kolejne słoje muzycznego drzewa. I pół biedy, gdy pomyliwszy tunele powrócimy do punktu wyjścia. Bo zdarza się i na dobre utknąć w labiryncie. Ale któregoś dnia dostrzegamy w korze małe okienko, potem drzwi, a w końcu bramę. Wpadamy w nią tryumfalnie, uniesieni wichrem, ale wir szybko znudzi się nami. Porzuci nas. Gdyby chociaż ten muzyczny cwał zdarzył się na estradzie. Zazwyczaj dopada nas w czterech ścianach, w których za słuchaczy mamy muchy i pająki, choć i taką publikę należy uszanować. Czasem pies spojrzy na nas z zainteresowaniem, bo to on jest najczęstszym świadkiem naszych wzlotów i upadków. Gdy widzi, że kolejny się zbliża, wspaniałomyślnie zabiera nas na spacer. Pamiętajmy, pies jest najlepszym przyjacielem (nie tylko) skrzypka.

W orkiestrze teoretycznie wszystko powinno być prostsze, ponieważ dyrygent podpowie jak grać. W rzeczywistości sprawa jest trudniejsza, bo muzyka dociera do nas przefiltrowana podwójnie (dlatego wolę wyroby pierwszego tłoczenia). Miejsce dla naszej wizji jest bardzo ograniczone, ale przecież my ciągle chcemy grać swoją muzykę, a nie obu dżentelmenów pospołu. A tu i czasu mało, i problemów do rozwiązania tysiące…

Z wyżej wymienionych przyczyn nie mogę się zgodzić z tezą, że granie skomponowanej muzyki jest sztuką odtwórczą. Może (choć nie musi) być czymś znacznie więcej. A kiedy zdarzy się moment, w którym gra mi się tak dobrze, jakbym to nie ja grał, przychodzą mi do głowy słowa Italo Calvino: „Wszechświat będzie wyrażał siebie tak długo, aż ktoś wreszcie powie: „Ja czytam, zatem coś pisze”. A może: „Ja słucham, zatem coś gra”?

 

333

Posted in muzyka by hajton on 28 marca 2018

Lata temu, gdy stawiałem pierwsze kroki na niwie muzycznej, rodzice uznali, że kompletna edukacja nie będzie możliwa bez instrumentu klawiszowego. W domu pojawiła się Legnica odkupiona od dalszej rodziny, w której zapał do muzycznej przygody zgasł równie prędko, jak się zatlił. Pojawiła się tym szybciej, że mój ojciec — marynarz słonych wód, ale także zamiłowany muzyk amator — oczami wyobraźni widział się już pewnie za klawiaturą. Pianino było prawie nowe, choć tu i ówdzie odłupany lakier wskazywał, że służyło nie zawsze do celów wyższych. W ślad za instrumentem pojawił się stroiciel, pan Mucha, którego szyję zdobiła piękna mucha (co świadczyło, że pan Mucha ma poczucie humoru). W trakcie procesu strojenia towarzyszyłem panu Musze, zafascynowany odkrytymi wnętrznościami pianina, oraz coraz doskonalej brzmiącymi interwałami. Pan Mucha, wyborny stroiciel o podzielnej uwadze, zadał mi w pewnej chwili pytanie o ulubionego kompozytora. Trochę tak, jakby spytać dziecko w sklepie z cukierkami, na którego ma największą ochotę. W pierwszym odruchu wskaże zielony, by po chwili żałować, że jednak nie wybrał czerwonego. „Mozart” — odpowiedziałem, ale prawdopodobnie tylko dlatego, że czytałem właśnie książkę o Wolfgangu Amadeuszu, moją pierwszą książkę o prawdziwym muzyku. „A ja uważam, że nie ma nikogo ponad Jana Sebastiana Bacha” — oznajmił pan Mucha. Nazwisko było mi już znane, ale muzyka jeszcze nie. Wkrótce (na równomiernie nastrojonym pianinie) zacząłem ćwiczyć pierwsze miniatury Bacha, niezwykle dumny, że gram muzykę kompozytora, którego elegancki pan Mucha uznaje na najlepszego na świecie.

Potem były inwencje dwugłosowe, Koncert a-moll, który fakturalnie należy do łatwiejszych dzieł skrzypcowych Bacha, jakieś utwory chóralne słuchane na koncercie w Filharmonii. Pierwsze płyty, pierwsze zachwyty, ale jeszcze nierozumne, instynktowne dopiero, próbujące na swój sposób doścignąć zachwyt pana Muchy. Potem zaskoczenie — na którymś z konkursów Wieniawskiego — że Bach komponował niesamowite Adagia i Fugi na skrzypce, jakby zaprzeczając naturze instrumentu lub podnosząc go na inny wielogłosowy poziom. Choć w odróżnieniu od wirtuozowskich utworów (Wieniawskiego na przykład) nie trzeba się było w nich wdrapywać powyżej trzeciej pozycji, to odkrywały jakiś zupełnie niezwykły, nieporównywany z niczym zakres treści. Te utwory wcale zresztą nie mogły być łatwe, bo nie dość, że znalazły się w programie tak trudnego konkursu, to jeszcze wielu skrzypkom stawiały wyraźny opór. Wkrótce potem po raz pierwszy zetknąłem się z Pasją według św. Mateusza (którą lata później miałem wykonywać regularnie co rok, w Wielki Piątek). Od pierwszych dźwięków siedziałem wbity w fotel, i choć nie twierdzę, że pojąłem wówczas wszystkie arie i recytatywy, piękno finałowego chóru było tak oszałamiające, że po ostatnim dźwięku wróciłem pospiesznie do domu i na wspomnianej Legnicy próbowałem odtworzyć choćby niektóre akordy.

W średniej szkole sam zacząłem mierzyć się z Sonatami i Partitami. Mój Profesor rzucił mnie na głęboką wodę, w sam środek III Sonaty C-dur. „Jak to zagrasz, zagrasz wszystko”, powiedział. I miał rację, choć I Sonatę g-moll wykonałem po raz pierwszy dopiero w ubiegłym roku, już po odejściu Profesora… Ale to z Nim właśnie graliśmy kiedyś Koncert Podwójny d-moll na żywo w Polskim Radio, a potem zjeździliśmy z tym utworem chyba pół Polski.

Dojrzewałem do Bacha. Spokojnie, bez pośpiechu poznawałem jego muzykę i jej coraz bardziej kompletne oblicza. Sonaty, Suity, Kantaty, Pasje, Msze, Koncerty Brandenburskie, Preludia Chorałowe, Preludia i Fugi — kompendia wiedzy polifonicznej, Wariacje Goldbergowskie… Niektóre z nich grałem sam, innych słuchałem tylko, ale przy każdym dochodziłem i dochodzę do tego samego wniosku: Bach był jedynym kompozytorem, który nie skomponował ani jednej zbędnej nuty! Tak, panie stroicielu Mucho, miał pan rację!

Pod koniec XX wieku zaczęły docierać do nas nowe trendy wykonawcze muzyki dawnej. Przyjmowane początkowo z rezerwą, bez zachwytu, z ironią nawet, jak wszystko co nowe, co zmusza do porzucenia utartego sposobu myślenia i wygodnej nawigacji. Zgoda, w niektórych przypadkach za granie historycznie poinformowane brali się muzycy niedostatecznie poinformowani instrumentalnie. Jednak wkrótce pojawiły się rzesze instrumentalistów kształconych pod tym właśnie kątem. Interpretacje muzyki Bacha zyskały nowy kanon piękna. Ze starych malowideł zdjęto kilogramy patyny, wyłonił się obraz lżejszy, czytelniejszy, bliższy wrażliwości współczesnego człowieka. Gdy jednak słucham starych wykonań Pasji (różnice w czasie trwania między dawnymi, a nowymi nagraniami mogą iść w kwadranse), nie jestem pewien, czy i ten kanon kiedyś nie powróci… Bach był kompozytorem najdalszym od ortodoksji tempa i dynamiki. „Wolno, szybko, głośno, cicho” — to większość stosownych przezeń oznaczeń tempa i głośności. A przecież każdy ma swoje „wolno” odmienne „szybko”, zróżnicowane „głośno” i „cicho”. Tu objawia się jedna z największych tajemnic bachowskiej muzyki. Nie mówiąc o jakiś oczywistych usterkach wykonawczych, jej po protu nie można zepsuć, nie można jej zaszkodzić, nie sposób zniweczyć jej piękna i doskonałości. Mało tego, ta muzyka jest w jakiś sposób ponadinstrumentalna, ponieważ Bach, choć znał doskonale naturę wielu instrumentów, dawał priorytet samej idei muzyki ponad jej konkretne instrumentalne przeznaczenia.

Muzyka Bacha jest szczytem intelektu płynnie przechodzącym w szczyt artyzmu, a zarazem nieustanną improwizacją, próbującą zgłębić wszystkie warianty samej siebie. Jest rtęcią, tak ruchliwą, że nieuchwytną w żadnej trwałej formie, a zarazem zbiorem prazasad, niezmiennych i nieporuszonych w samej istocie.

Skąd ten wysłannik wyższego porządku pojawił się w niedoskonałym świecie ludzi? Był świadom swej roli, czy występował w charakterze narzędzia? A może był boskim przeoczeniem? Z pewnością był człowiekiem z krwi i kości. I to bardzo. Świadczy o tym jego życie, jego dwie żony, jego dwadzieścioro dzieci. Jego — pisane obok dzieł sławiących Boga — Kantaty świeckie, w tym ta o kawie (Ej, smaczniejsza kawa słodka od całusów jest tysiąca, od muszkatułowych win*). A piękno Pasji wg św. Mateusza, czy byłoby aż tak poruszające, gdyby nie było opowieścią o l u d z k i m cierpieniu?

Na pytanie: jakim i czyim cudownym zrządzeniem trzysta trzydzieści trzy lata temu JSB znalazł się na moment wśród nas, nie ma odpowiedzi. Pogódźmy się z tym. Można prześledzić jego rodowód, życiową drogę i dokonania. Ale tu nie odnajdziemy interesującego nas śladu. Ten przeskok z innego wymiaru musiał dokonać się w sposób niezrozumiały dla samego Bacha. Jego twórczość wieńczy Kunst der Fuge (Sztuka fugi). Fuga czyli ucieczka. Fuga czyli pogoń. Bach przez całe życie próbuje złapać to, co uciekające, co nieuchwytne. Próbuje odnaleźć… drogę powrotną. Nigdy nie rezygnuje. Walczy do samego końca. U schyłku życia, niewidomy, skupiony wyłącznie na poszukiwaniu ostatecznego sensu muzyki, korzysta z pomocy ucznia, który zapisuje jego ostatnie dźwięki. 28 lipca 1750 roku rękopis się urywa. Syn, Karol Filip Emanuel opatruje go dopiskiem: Podczas pracy nad tą fugą, gdzie nazwisko BACH zostało użyte w charakterze kontratematu, autor zmarł.

Strumień odnalazł drogę do Źródła.

 

 

 

tłumaczenie fragmentu Kantaty o kawie:  Krystyna Jackowska – Pociejowa, fragment pochodzi z książki Bohdana Pocieja: Jan Sebastian Bach i jego muzyka

Presto

Posted in muzyka by hajton on 1 października 2017

Trzy Sonaty na skrzypce solo Jana Sebastiana Bacha zbudowane są według czteroczęściowej struktury:

Kosmos — Świat — Człowiek — Natura.

Otwierające Adagia (Sonata I i III) i Grave (Sonata II) to prawdziwe Genesis. Dźwiękowe akty stworzenia, wyłaniające się z chaosu, praharmonii, albo niebytu. Pełne siły, dramatyzmu i uniesień, niewolne od pęknięć i zawahań, jednak niepowstrzymane, jak formotwórczy żywioł. Po co nam aż trzy Genesis? Czy jedno nie wystarczy? Ale przecież każda kultura, każda wiara, każde plemię nieledwie, ma swoją własną kosmogonię! Pytanie powinno zabrzmieć inaczej: kim jest ten, który w samych tylko utworach na skrzypce solo tak szczodrze dzieli się dziełem stworzenia?

W jednym z opowiadań Stanisława Lema genialna maszyna otrzymuje zadanie napisania dzieła „o miłości i śmierci, ale wszystko musi być wyrażone językiem wyższej matematyki, a zwłaszcza algebry tensorów.” Gdy słucham fug Bacha, przychodzi mi do głowy ten opis. Jest to bowiem unikalny przypadek, w którym żelazne i sztywne reguły zostają zneutralizowane i zasłonięte przez silniejszy wyraz artystycznym. Przecież fuga aż się prosi, aby stworzyć utwór akademicki, scholastyczny, i — prawdę mówiąc — większość tych, które wyszły spod piór innych niż Bachowskie, takimi właśnie są. U Bacha dokonuje się cud: trud konstrukcyjny jest niezauważalny, słuchacz nie usłyszy niczego poza pięknem. A przecież struktura tam jest! To dzięki niej tylko co stworzony świat ma szansę trwać.

Części trzecie Sonat to hymny i skargi człowieka, który na świecie zamieszkał, ale go nie rozumie. Podziwia, ale i się go boi. Więc śpiewa pieśń zachwytu i trwogi, bo tylko tak wyrazić może ból istnienia i tęsknotę za rajem utraconym, i rajem obiecanym.

I wreszcie części ostatnie; epilogi, postludia, omówienia. Drobiazgi godne pominięcia? Ależ skąd! To prawdziwe dopełnienia, wszystko to, czego nie było w częściach poprzednich. Niekończąca się gra między sensem, a przypadkiem. Pytania bez odpowiedzi. I odpowiedzi bez pytań. Humor!

Staję twarzą w twarz z finałem I Sonaty. Od zapisu nutowego dzieli mnie metr. Jak daleko jestem od tajemnicy skrytej za dźwiękami? Gram. Raz. Drugi. Niełatwe. Bach myślał logiką dźwięków, a nie kategoriami ograniczeń instrumentalnych. Zresztą, skąd mogę wiedzieć, co Bach myślał? Gdybym wiedział, wiedziałbym też jak grać. A ja nie wiem. Próbuję ponownie. Ale tylko błąkam się między nutami. Odbijam od ich skorupy, pancerza, zatrzymuję na drucie kolczastym z dźwięków. Rani mnie ta nieumiejętność. A może grając, słyszę nieobiektywnie? Nagrywam. Jest gorzej niż myślałem. Więc może szukam, czego nie ma? Dotarłem do granicy dźwięków i na tym koniec? Chodzę, czytam, słucham muzyki, ale innej. Do tej nie dostanę się z pomocą czyjegoś klucza. Muszę odnaleźć własny. Zaczynam znowu. Teraz już jasnym się staje, że struktura rzekomej etiudy jest niejednolita. Etiuda zajmuje się jednym problemem. Tutaj jest ich dużo. Ale przez problem rozumiem już nie trudność, a zagadnienie. Dzielę tekst na mniejsze odcinki. I jeszcze mniejsze. Jeśli zrozumiem choć jeden, choćby najmniejszy, będzie jak czip uruchamiający mechanizm, jak pierwszy puzzle ułożony we właściwym miejscu. Tracę poczucie czasu. Jedną frazę rozgryzam… Co?! Już trzy godziny?!

Przychodzi mi na myśl książka profesora Tadeusza Wrońskiego. „W interpretowaniu Sonat i Partit Bacha najbardziej rzucają się w oczy różnice temp. Przy niektórych utworach sięgają one stu procent!” Nie do pomyślenia w przypadku każdej innej muzyki. Konkluzja obszernej pracy prof. Wrońskiego jest następująca: w wykonywaniu muzyki Bacha liczba możliwych rozwiązań, tak technicznych, jak interpretacyjnych, jest nieograniczona. W wydanym przez PWM egzemplarzu Sonat i Partit, z którego grałem niegdyś, znajdowała się pisemna dedykacja prof. Wrońskiego dla mojego niedawno zmarłego, wspaniałego nauczyciela, prof. Franciszka Jurysa. Brzmiała mniej więcej tak: „Mojemu asystentowi, dzięki któremu wiele tu zastosowanych rozwiązań w kolejnym wydaniu będzie zmienionych na lepsze”. Wybitny skrzypek i pedagog, prof. Krzysztof Jakowicz kilka lat temu nagrał komplet solowych dzieł Bacha. A chociaż zawarł w nich cały swój kunszt i doświadczenie, to Jego zamiarem jest ponowne nagranie cyklu.

Wracam do Presta. Już wiem, jak zagrać początek! Także inne fragmenty, płaskie do tej pory i bezbarwne, powstają, jak hologramy, chlubią się wdzięczną formą i zaskakującymi kolorami. Gram. Nagrywam. Odsłuchuję. Szukam dalej. Czarno zapisane pięciolinie drżą i rozmywają się. Pomocy!… I naraz słyszę głos, a raczej czuję siłę — choć ani to głos, ani siła — która przesuwa dłoń na smyczku dwa centymetry do góry. „Nie trzy — koryguje — ani nie jeden, tylko dwa!” Strasznie precyzyjna ta siła, myślę, ale ufam jej, bo najwyraźniej wie, co mówi/robi. Nagle czuję, że dzierżę w dłoni już nie tylko smyczek, ale i pióro, pędzel, rylec. Mogę kształtować rzeczywistość. Dotarłem do momentu, w którym ćwiczenie, ta żmudna pokuta muzyków, staje się twórczą przygodą, podróżą w nieznane. Jakiś karkołomny skok okazuje się zakamuflowanym tanecznym gestem. To, co ciężkie przeobraża się w lekkie. Nuty ulatują z pięciolinii jak rozbawione ptaki, zmieniają się w szalejący wiatr, który dowcipkuje i rozrabia, chowa się za kępę krzaków, i wyskakuje zza niej jak psotny urwis, albo stado rozbieganych saren. Udaje wysiłek i patos górskiej wspinaczki, aby wdzięcznie opaść na nieskończone równiny, które są jego i tylko jego. Uśpiłem czujność łobuza. Jestem z nim. Lecę nad łąkami, wrzucam do wody kamienie, przebijam wodospady, łapię chmury, zbyt postrzępione, by spadł z nich deszcz. I nagle dociera do mnie, że muzyka Bacha to palimpsesty. Symbole i dźwięki nałożone na inną rzeczywistość, nieodgadnioną dla nas, niepojętą. Fałszywy dźwięk przywołuje mnie do rzeczywistości. Tak się rozegrałem, że ugodziłem smyczkiem w lampę. Przetrwała i lampa, i smyczek. Ale wizja zniknęła. Jestem znów w czterech ścianach. Skąd wróciłem? Nie wiem. Dziś już tam nie zdołam wrócić. Jutro zaczniemy od nowa.

Demon z altówką

Posted in literatura, muzyka, nierecenzje by hajton on 4 czerwca 2017

W literaturze światowej istnieją dwie książki o altowiolistach. Moje udziały w tej ekskluzywnej niszy wynoszą pięćdziesiąt procent („Ostatni koncert” jest sequelem „Altowiolisty”, więc traktuję obie części jako całość). Sygnały o istnieniu drugiej książki docierały do mnie, ale czas mijał, a dzieło nie wpadało w moje ręce. Powoli traciłem wiarę w jego realność. Dopiero miesiąc temu wątpliwości rozwiał Jurek Sz., który mi książkę po prostu pożyczył (dziękuję!). Powieść Władimira Orłowa nosi tytuł „Altowiolista Daniłow”, ale wydawca (Wydawnictwo Literackie 1986, tłumaczenie Ałła Saramonowa) musiał uznać, że jest to tytuł mało chwytliwy, bo spolszczył go na „Demona z altówką”. Nie zdawał sobie sprawy z komicznego potencjału takiej zbitki? No, bo: „Demon z wiolonczelą”, „Demon z harmonijką ustną”, albo nawet „Demon z pikuliną”… Ale z altówką?! Kto w takiego uwierzy?! No, to się jeszcze zdziwicie…

Oczywiście, nie mogłem uniknąć porównań Daniłowa z Czarnoleskim. Od początku było ciężko. Bo cóż z tego, że mój Bartek to chłopak niegłupi, sympatyczny, a do tego obdarzony zdolnością rozwikływania zagadek kryminalnych i historycznych? Daniłow jest synem demona oraz ziemskiej kobiety. Do jego ulubionych rozrywek należy kąpiel w burzy z piorunami, może przemieszczać się, tak po świecie jak i wszech, z dowolną prędkością. Aż dziw bierze, że posiadając takie możliwości, nie rezygnuje z kariery muzyka.

„Demon z altówką” to kawał literatury. Bez względu na to, jak zinterpretujemy słowo „kawał”. A właśnie, kawałów o altowiolistach brak, co z pewnością należy zapisać książce na plus. Czy nie pora znaleźć już w środowisku nową ofiarę? Na przykład (uwaga, suchar!): Po koncercie do puzonisty podchodzi zdenerwowany słuchacz. Siłą wydziera mu instrument. „Panie, to się musi dać wyciągnąć! A jak nie, to weźmiem na warsztat!”.

Zadaniem pisarza jest tak przedstawić wykreowaną rzeczywistość, aby czytelnik w nią uwierzył. Autorowi nie sposób odmówić rozbuchanej, panoramicznej, trójwymiarowej wyobraźni. A jednak czasami nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że zaczynając zdanie, sam nie wie, dokąd nas ono zaprowadzi. Pełen wiary we własne siły brnie w słowa i pomysły z dezynwolturą, a właściwie surfuje pośród nich, proponując czytelnikowi jazdę bez trzymanki.

Ziemska część powieści toczy się głównie w Moskwie. Któryś z poprzednich czytelników, z wzruszającą dokładnością zaznaczał ołówkiem wszystkie moskiewskie adresy, jakby za wszelką cenę próbując się nie pogubić. A może wybierał się do Moskwy, by odbyć literacko/muzyczną pielgrzymkę? Moskiewskie fragmenty niosą ze sobą walor powieści obyczajowej, choć ubarwianej zdarzeniami, których nie powstydziłby się sam Woland i jego świta. Pozaziemski kontrapunkt odbywa się w Dziewięciu Sferach, swego rodzaju centrum zarządzania wszechświatem, którego włodarze chętnie mieszają się do ludzkich spraw. Ci Demiurgowie (Nowy Margeryt, przyznam, że imię doprowadzało mnie do zgoła niebarokowej wibracji wewnętrznej) nieźle znają ludzkość: „Im większy postęp niesie cywilizacja, im bardziej dorośleje (albo wydaje się jej, że dorośleje), tym bardziej wzrasta nostalgia ludzkości za własnym smarkatym dzieciństwem”. Czyż to nie trafna diagnoza i na dzisiejsze czasy? Daniłow jest rozdarty. Ludzka wrażliwość i możliwości demona niekiedy się uzupełniają, ale częściej odpychają. W obu światach jest u siebie, by – zgodnie z przysłowiem „wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma” – tęsknić za tym, w którym akurat się nie znajduje. Daniłow jest swojego rodzaju mugolem, co naprowadza nas na tropy popkulturowe, które autor raczej wyznacza niż naśladuje. Wszak „Harry Potter” przyjdzie na świat znacznie później, a „Gwiezdne wojny” szczyt popularności mają dopiero przed sobą. Ale są i poważniejsze odniesienia. Począwszy od Homera i jego „Odysei” (ziemskie i kosmiczne podróże bohatera), poprzez muzykę sfer Platona („Najbliższa mu była muzyka Układu Słonecznego: znał dobrze melodię każdej planety”). Autorowi nieobce też były zapewne „Dzienniki gwiazdowe” Stanisława Lema, a zwłaszcza „Podróż dwudziesta”, w której to Ijon Tichy zostaje szefem instytucji mającej korygować dzieje świata i ludzkości (ze skutkami zgoła opłakanymi, jak można się domyślać). Istniejące w Dziewięciu Sferach departamenty (na przykład Instytut Optymalizacji Metod Rozczesywania Zielonych Włosów Rusałek), mogłyby się z powodzeniem urodzić na kartach lemowskiej prozy. Związki Orłowa z literaturą rodzimą są jeszcze bardziej oczywiste. Dostojewski i Bułhakow (łącznie z Jerofiejewem i jego deliryczno/kolejową „Moskwą Pietuszki”) nie powstydziliby się słownej i wyobrażeniowej orgii autora. Bal u szatana z „Mistrza i Małgorzaty” w porównaniu z wizjami, których doznaje altowiolista w Studni Oczekiwania, to zaiste przedszkole.

I nie będę się czepiał, że na stronie 353 bohaterowie zamawiają lody śmietankowe i butelkę wody mineralnej, a kilka stron później wino uderza im do głowy. To są szczegóły, a te łatwo utracić z oczu, gdy kreśli się wizje globalne. Choć, w czym tkwi diabeł?…

Czy książka pisana w radzieckiej Moskwie mogła być wolna od politycznych odniesień? Oczywiście. Ustrój polityczny to tylko forma, w której ujawniają się ludzkie cechy. Odnalazłem w książce jeden (słownie: jeden) – ale jakże smakowity! – fragment odnoszący się do słabości rynkowych systemu centralnego planowania: „Zademonstrowanie ludziom na wystawie sklepowej nie istniejących w sklepie słodkich drożdżówek nazywa się teraz efektem kontiluzjonistycznej komunikacji w ustalonych parametrach.”

W swej ziemskiej powłoce Daniłow jest niezwykle rzetelnym muzykiem, bezgranicznie oddanym swojemu instrumentowi, i starającym się nie używać wobec niego żadnych nadprzyrodzonych sztuczek. Gra w teatrze operowym, interesuje go muzyka kameralna, kompozytor Pierieslegin specjalnie dla niego tworzy nowe dzieło. Pracuje, kocha, przesiąka ludzką naturą do tego stopnia, że zwierzchnictwo – zatrudniające go jako demona na umowie – dochodzi do wniosku, że jego dalszy pobyt na Ziemi nie tylko nie ma sensu, ale jest wręcz szkodliwy. Dla Daniłowa wybija Godzina Zero, czas sądu. Wyrok jest bezwzględny (pozbawienie jaźni). Przed jego wykonaniem obroni go wszakże muzyka, przez którą altowiolista rozumie i wyraża świat, przepełniająca jego głowę i wyobraźnię, i słyszalna dla sędziowskiego grona. Ale kara musi być. Daniłow wróci na Ziemię, by z bolesną wrażliwością odczuwać jej niedoskonałość. A choć kompozytor Ziemski, twórca złowieszczego ciszyzmu (muzyki bez dźwięków) przekonywał go kiedyś: „Jeśli zapragniesz być artystą z prawdziwego zdarzenia, staniesz się okrutny”, Daniłow zaakceptuje swój los.

„Jakiż byłby ze mnie artysta, gdyby nie dane mi było podzielać bólu każdego żywego stworzenia, choćby nawet dzikich zwierząt…”

Może dzięki tej ludzkiej pokorze odzyska swój ukochany instrument, altówkę Albaniego, którą Ziemski unicestwił w niszczycielskim szale.

Autor z dużą swobodą porusza się po muzycznym uniwersum. Jego opisy dzieł, znajomość repertuaru oraz realiów środowiska muzycznego, są w pełni przekonujące. Ostatecznie zresztą to chyba właśnie muzyka jest głównym bohaterem książki. Muzyka, dzięki której z demonów stajemy się ludźmi. Ale i uzyskujemy dostęp do świata zarezerwowanego dla bytów wyższych.

Ostatnio dochodzę do wniosku, że muzyka bez ludzkiej twarzy, na przykład odtwarzana nocą w ciemnym pokoju, ma w sobie coś zbyt doskonałego, nieosiągalnego, aby można ją traktować inaczej niż prześwit innego wymiaru. Tak słuchana muzyka strąca nas w przepaść samotności. Ale ta sama muzyka grana/słuchana w sali koncertowej, dzięki namacalnemu udziałowi człowieka staje się nagle doświadczeniem krzepiącym. Muzyka j e s t łącznikiem między dwoma światami (niech każdy nazwie je po swojemu). Zaś muzyk jest tej łączności spoiwem. A co dopiero altowiolista!

Smaki i zapachy w muzyce

Posted in muzyka by hajton on 14 Maj 2017

Zastanawiające, że potężny dział muzyki (zwanej u nas „kameralną”, zapewne dlatego, że koncertom często towarzyszą kamery) Anglicy nazwali „cząber music” (w oryginale: chamber music). Pytanie „dlaczego akurat „cząber”?” musi ustąpić kwestii ważniejszej: z jakiego powodu posłużyli się polską wersją wyrazu, skoro mieli własną? Może dlatego, że „savory” oznacza nie tylko konkretne zioło, ale również kategorię smakową (gorzko/słoną), a muzyka kameralna może być tak wytrawna, jak i słodka? A może chodzi o niepowtarzalny zapach naszego rodzimego cząbru, któremu żaden tam zagraniczny nie dorówna? Faktem jest, że również „Pietruszka” Igora Strawińskiego (hołd złożony tak bulwie, jak i naci) zachowuje oryginalną nazwę, choć w nieco zmienionej pisowni („Petruchka”). „Parsley”, kto wiedziałby, co to za utwór?

Muzyka pełna jest smaków i zapachów. Czy „Pory roku” Vivaldiego notowałyby tak tryumfalny pochód przez wieki, gdyby nie odwoływały się do powszechnie lubianego warzywa? A wspomniana już „Pietruszka”? Przed spektaklami, w sąsiedztwie sal koncertowych lokalni handlarze rozstawiają stragany i sprzedają zieleninę na pęczki, tak dramatycznie wzrasta popyt na zioła! Sergiusz Prokofiew uwielbiał cytrusy. Uczucie wyznał w „Miłości do trzech pomarańczy”. Pierwotnie tytuł miał brzmieć: „Miłość do pomarańczy”, ale zaprotestował wydawca. Według niego „pomarańcze” trąciły bananem, zaś „trzy” miały w sobie jakąś tajemnicę. Tajemnicą poliszynela jest, że Antonin Dvořák uwielbiał cebulkę, zwłaszcza młodą. Poświęcił jej Trio fortepianowe „Dymki” (wybitny utwór z gatunku cząber music), jednak wydawca (ach, ci wydawcy!) zasugerował, aby zmienić nazwę na „Dumki”, jako – jak to określił – „łatwiej strawną”. Niemiecki krytyk, Eduard Hanslick oburzał się, że Koncert skrzypcowy D-dur Piotra Czajkowskiego, a zwłaszcza jego finał, przepełniony jest wonią cebuli i czosnku, a nawet wódki (jakby nie rozumiał, że zakąszać trzeba czymś konkretnym). Pod wpływem krytyki kompozytor złagodził paletę smaków. „Dziadek do orzechów” zabiera słuchaczy do cukierkowej krainy, na cukrową łąkę i do konfiturowego gaju. W marcepanowym pałacu pragnienie zaspokoić można chińską herbatą lub arabską kawą. Balet kończy się walcem kwiatów, co przenosi nas w domenę kolejnego ze zmysłów.

Trzy wybitne dzieła muzyczno/olfaktoryczne dzieją się w mrokach nocy. Gdy oczy idą spać, wyostrza się słuch. I węch. W „Letnich nocach” Hectora Berlioza, w III Symfonii „Pieśń o nocy” Karola Szymanowskiego, ale przede wszystkim w „Nocach w ogrodach Hiszpanii” Manuela de Falli, muzyka drży i materializuje się w upojne wonie. Ponoć autorzy perfumeryjnych haute couture tworzą swoje kompozycje inspirowani wyżej wspomnianymi cyklami.

Nagrobek Muzyka

Posted in muzyka by hajton on 7 Maj 2017

Tu spoczywa Anonimowy Muzyk. Czy ktoś pamięta kim był? Nie, nie piłkarzem. Ani skoczkiem narciarskim. Choć kochał sport, nie miał czasu na jego uprawianie. Już w dzieciństwie, gdy koledzy uganiali się za piłką, on zamykał okno i ćwiczył. Gdy rówieśnicy zastanawiali się, jak spędzić wolny czas, on maszerował do szkoły muzycznej. Gdy inni dopiero wstawali z łóżek, on od godziny przebierał palcami po gryfie. Gdy już w nich leżeli, cichutko, aby nie obudzić rodzeństwa, szlifował solmizację. „Jak taki zdolny to taryfy ulgowej nie będzie”, mówili nauczyciele w zwykłej szkole. Któregoś razu, na lekcji wychowania muzycznego (cała godzina tygodniowo) delikatnie zasugerował nauczycielce, że dwie ósemki to nie to samo, co dwie szesnastki. Wyleciał na korytarz z uwagą w dzienniczku i z obniżoną oceną ze sprawowania.

W gimnazjum i liceum zwiększały się wymagania. Ale rosła też świadomość. Gdy inni chodzili do kina lub jeździli na biwaki, on szedł na koncert do Filharmonii. To już nie był wybór rodziców, ale jego własny. Tam obcował z solistami, którzy grali jak wysłańcy niebios, rozdawali parę autografów, zjadali wytworną kolację i ruszali w daleki świat. Po tych największych przyjeżdżała limuzyna, która zabierała ich prosto na lotnisko, bo jeszcze tego wieczoru musieli przesiąść się we Frankfurcie w samolot do Nowego Jorku, Tokio albo Sydney. Aby stać się jednym z nich, trzeba było pracować, pracować, pracować…

Nadszedł czas studiów. Fascynacja muzyką kameralną. Mierzenie się z repertuarem znanym do tej pory tylko z sal koncertowych. Niecierpliwe oczekiwanie końcowych recitali, na które z pewnością pozjeżdżają z całego świata „łowcy muzycznych głów”. No i się zacznie! Menedżerowie i impresariowie będą go błagać, by zechciał przyłączyć się do ich stajni. Ale nie przyjechali. A nawet jeśli byli, nie odezwali się.

W życiu AM pojawiła się naraz olbrzymia wyrwa. Właściwie, co on miał robić? Był gotów podbijać świat, tymczasem proponowali mu nagrania ścieżki dźwiękowej do kreskówek. Naraz olśniło go: „Konkursy, na nich się trzeba pokazać!”. Wstępna eliminacja, dokonywana na podstawie nagrań była naprawdę surowa. A gdy AM w końcu przedarł się przez gęste sito, okazało się, że większość uczestników to już wytrawni soliści, laureaci międzynarodowych konkursów, ludzie, którzy żyli w rygorze kilkakrotnie ostrzejszym niż on sam. A w dodatku grali na cudownych skrzypcach. AM nie przypuszczał, że aż tyle jest na świecie stradivariusów, co byłoby krzepiące, gdyby choć jeden wpadł w jego ręce. Wpadłby, a jakże, gdyby tylko AM dysponował kwotą paru milionów. Nie dysponował. Finanse zresztą fałszowały. Jednak AM dostosował się i brał życie takim, jakim było. Grywał tam, gdzie go chciano, nie zawsze w przybytkach sztuki wysokiej. Zdarzało się w cyrku i na statku, nawet do kotleta. Akompaniował gwieździe popu. Tu musical, tam operetka. Marzył, aby zagrać w prawdziwej orkiestrze symfonicznej, ale to nie było łatwe. Droga do niej wiodła poprzez przesłuchania, których poziom coraz bardziej zbliżał się do poziomu międzynarodowych konkursów. Ale w końcu Polihymnia uśmiechnęła się do AM. Filharmonia potrzebowała dodatkowych muzyków na tournée. AM wykorzystał swoją szansę, dał się zauważyć. I gdy jeden z zasłużonych muzyków odchodził na emeryturę, zaproponowano mu udział w przesłuchaniu. Tym razem pokonał konkurencję. Podpisał kontrakt, najpierw do końca sezonu, potem kilkakrotnie przedłużony i w końcu – o szczęście niepojęte! – bezterminowy. Stał się pełnoprawnym członkiem orkiestry. Siedział w ostatnim pulpicie i rozkoszował się muzyką. Rankami grał próby, po południu ćwiczył, a weekend upływał mu koncertowo. Kupił przytulną kawalerkę, do której musiał dokupić tłumik hotelowy, bo sąsiedzi nie byli zadowoleni, że, cytuję: „swoim pitoleniem przeszkadza im w słuchaniu muzyki” (chodziło o disco polo oraz muzykę biesiadną). Czy muszę dodawać, że AM w końcu osiągnął szczęście? Był w służbie Muzyki, królowej sztuk. Przeżywał wzruszenia, obcował z pięknem, dotykał absolutu. Bo ta sama muzyka, która na nagraniach jest zbyt odległa, zbyt doskonała, dopiero w sali koncertowej, w kontakcie z żywym człowiekiem nabiera cech krzepiących. Grał miliony dźwięków. Setki tysięcy fraz. Tysiące symfonii. Wszystko dla Ciebie, Przygodny Przechodniu. Szkoda, że Ciebie tam nie było. Grał do samego końca. To znaczy do chwili, gdy powiedzieli mu, że „restrukturyzacja, redukcja, przeprofilowanie, miejsce dla młodych, pora odpocząć i w ogóle, ale będziemy pana czasami zapraszać”. Nie zaprosili. Więc odszedł, najpierw z filharmonii, potem z tego świata. Orkiestra grała dalej i tylko nieliczni zauważyli, że nie brzmi już tak, jak dawniej.

„To kim on właściwie był?” Kobieta odwiedzająca sąsiedni grób nie przeoczyła nowego. „Bo nazwisko takie dosyć popularne.”

„Muzykiem” – odparłem.

„No dobrze, to w wolnym czasie. A z zawodu?”

„Muzykiem nie można być z zawodu”, odparłem po chwili zastanowienia. „Muzykiem trzeba być z nadziei.”

Wzruszyła ramionami.

I to już koniec? Któż to wie? Może AM słucha teraz anielskiego chóru i niebiańskiej orkiestry? A w niej same sławy! Kogóż tam nie ma! W pierwszym pulpicie Paganini z Wieniawskim. Lipiński, obrażony trochę, prowadzi drugie skrzypce, a obok niego… toż to Jascha Heifetz! I tak mi się coś wydaje, że AM chciałby nie tylko słuchać. On chciałby z nimi zagrać. Więc westchnij, Przygodny Przechodniu, aby mu się to udało. Tyle mu się należy.

Dotyk

Posted in muzyka by hajton on 12 kwietnia 2017

Jadę samochodem. Nagle wpada mi w ucho przejmująca muzyka. To aria z oratorium „Magdalena u stóp Chrystusa”. Antonio Caldara? Do dziś nie słyszałem o takim kompozytorze! Przepiękna w swej prostocie linia melodyczna oplatana jest figurą czterech dźwięków. Granie wolne i delikatne trudniejsze jest od szybkiego i głośnego. Aby dotykać struny lekko, muskać ją tylko, potrzeba nie byle jakiej siły, która nie pozwoli opaść znużonej ręce. Ręka omdlewa, ale nie może być inaczej, bo tylko tak melodia wespnie się na wyżyny!

Przypomina mi się prof. Tadeusz Wroński, który w trakcie lekcji każe uczniowi pogładzić krawędź stołu. „A teraz wyobraź sobie, że głaszczesz kota!” Zmiana dotyku jest niewidoczna. Ale słyszalna.

Podobno Eskimosi znają około stu określeń na odcienie bieli. Podobno, bo niestety, nie znam żadnego Eskimosa. Ile rodzajów dotknięć zna skrzypek, altowiolista, wiolonczelista? Dobrze, dobrze, kontrabasista również.

Naraz muzyka przemienia się w obraz. Widzę kładkę nad przepaścią, na niej zagubioną kobietę. Stawia stopy najdelikatniej jak potrafi. Prowadzą ją anioły. Musi im zaufać. Jeśli zadrży – spadnie. Jeśli one zadrżą – źle obliczy krok i runie w przepaść. Obraz znów przemienia się w dźwięki. Słyszę tylko piękno.

Wspiąłem się na Czarodziejską górę

Posted in książki, muzyka, nierecenzje, teatr by hajton on 26 lutego 2017

unknownIleż to razy po wykonaniu skomplikowanego utworu towarzyszyło mi uczucie zdobycia szczytu, szczyciku choćby, ale takiego, z którego widać kawałek świata. Podobnie rzecz ma się z przyswajaniem wymagających dzieł sztuki. Im góra wyższa, tym większa satysfakcja. A jeśli na dodatek jest to góra czarodziejska…

Międzynarodowe Sanatorium Berghof jest enklawą wyłączoną z codzienności. Każdy śni tu swój sen. Te sny nachodzą na siebie albo się mijają, akcja rwie się i rozciąga w czasie, a rozwiązania – jeśli już jakieś następują – są zazwyczaj dalekie od naszych oczekiwań. To zaskakujące, ale jej podstawowy przebieg daje się streścić w jednym zdaniu:

Do uzdrowiska przyjeżdża młody hamburski inżynier Hans Castorp; odwiedza chorego kuzyna, jednak w trakcie wizyty okazuje się, że sam jest nosicielem „mokrej plamki”, w związku z czym pozostaje na górze nie dwa tygodnie, a siedem lat.

Autor rozciąga dzieło na osiemset stronic druku, i to tak drobnego, że czytanie staje się trudne dla oczu, pomijając już fakt, że gdy taka książka/cegła wyleci z dłoni, może złamać nogę, uszkodzić kota lub psa rasy pomniejszej zaś po wpadnięciu do wody – ostrzegam czytelników waniennych – spowoduje małą powódź. Mówiąc całkiem poważnie, lepszym rozwiązaniem byłoby dostarczenie dzieła w dwóch tomach, ale przypuszczam, że nad decyzją o wydaniu jednotomowym zaważyły względy ekonomiczne (Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza SA, Warszawa 2016, tłumaczenie: tom I Józef Kramsztyk, tom II Jan Łukowski).

Uczestniczymy w codziennym i odświętnym życiu uzdrowiska, jadamy, spacerujemy, werandujemy (to znaczy leżakujemy owinięci w koce), chorujemy i umieramy wraz z jego pensjonariuszami. Obserwujemy korowód postaci, ciekawych i bezbarwnych, szalonych i irytujących. Poznajemy ich rytuały, fobie i obsesje, stan duszy, stan kiesy i stan płuc.

Pensjonariuszy toczy gorączka, więc – wbrew sanatoryjnemu charakterowi miejsca – żyją gorączkowo, łapczywie, bez opamiętania. Czarodziejska góra jest miejscem dla ludzi zamożnych; byle biedak może sobie chorować w domu. Więc jedzą i piją, używają ponad miarę, ponad zdrowy rozsądek, bo ta ich góra ma w sobie też coś z Titanica; czego uszczknę, to moje, potem może być za późno. Będzie za późno. Na wszystko.

Jest też miłość, dużo miłości, spełnionej, niespełnionej, dekadenckiej i metafizycznej. W rosyjskiej piękności, Kławdii Chauchaut, mimo jej złych manier (trzaskanie drzwiami) i tatarskich oczu (a może z ich powodu?) kocha się pół uzdrowiska (niczym w pannie Krysi, w rodzimym pensjonacie Orzeł: Ta panna Krysia, panna Krysia, królowała na turnusach nie od dzisiaj…).

Ale choć ciągle obecna w sercach i myślach pensjonariuszy, sama opuszcza luksusowe więzienie, bo jej wolna stepowa natura nie może znieść długotrwałego zamknięcia. Czy jest to przeszkodą w miłości? Oczywiście, nie! Pod jej nieobecność Hans Castorp analizuje każdy nieomal centymetr kwadratowy jej portretu, zaś jego największą relikwią jest zdjęcie: zdjęcie rentgenowskie klatki piersiowej madame Chauchaut. Kławdia powraca. Co z tego, kiedy u jej boku pojawia się król życia, Holender Mynheer Pepperkorn. Autor niezrównanie dziwnych fraz słownych, w stylu: Dzieci – nonsens – nie jest się naturalnie wcale – gdyby w tej chwili – zobaczylibyście – śmieszne. Człowiek, który osobowością i szerokim gestem zdominuje na pewien czas życie towarzyskie uzdrowiska.

Choć wokół Hansa Castorpa kręci się sporo osób bardziej wyrazistych, to właśnie jego uczynił autor osią magicznego świata. Młody inżynier przechodzi w Berghofie niejedną inicjację. Oprócz miłosnej – intelektualną: staje się adresatem niekończących się sporów ideologicznych włoskiego humanisty – Lodovico Settembriniego: Zdobyczą Odrodzenia i Oświecenia, mój panie, jest osobowość ludzka, prawo człowieka, wolność! – i fanatycznego wychowanka jezuitów, Leo Naphty: To nie wyzwolenie i rozwój jednostki stanowią tajemnicę i nakaz naszych czasów. Tym, czego one potrzebują, czego pragną, tym, co stworzą, jest – terror. Ich ustami przeprowadza autor wcale nie pobieżną analizę aktualnej myśli europejskiej, która już niedługo doprowadzi do przełomowych wydarzeń historycznych. Światopoglądowy spór zakończy się zresztą całkiem fizycznym pojedynkiem, którego finał również zaskoczy.

Człowiek w imię dobroci i miłości nie powinien dać śmierci panować nad swoimi myślami. Uzbrojony w wykutą w trudzie maksymę Castorp będzie musiał pogodzić się z odejściem tego, którego przyjechał odwiedzić. Choć Joachim Ziemssen, młody oficer, znosił swój los z dyscypliną wojskowego, musiał ustąpić przeważającej sile śmiertelnego wroga. Jednak Joachim pojawi się na kartach Czarodziejskiej góry raz jeszcze, za sprawą Ellen Brand, Dunki (nawet nie z Kopenhagi tylko z Odense) i jej mediumicznych zdolności, a mówiąc konkretnie(!) – jej niewidzialnego przyjaciela, Holgera. Ale ta magia nie mogłaby się obejść bez muzyki, która pojawia się w sanatorium za sprawą cudownego wynalazku zwanego gramofonem. Aparat marki Polihymnia. Dusza niemiecka we współczesnej postaci – jak określa go radca Behrens. Z miłością i znawstwem pisze Mann o operach Mozarta, Verdiego i Pucciniego, o Wagnerze, Debussym, Bizecie i Offenbachu. Jednak kluczem otwierającym łącznik między światem żywych i umarłych okazuje się dopiero skromna pieśń Schuberta.

Nad całością zakładu pieczę sprawują naczelny lekarz i dyrektor uzdrowiska, wspomniany przed chwilą radca Behrens zwany przez Settembriniego Radamantysem (sędzia zmarłych w Hadesie). Jego prawa ręka – dr Krokowski, naukowiec o wyglądzie i zacięciu szamana, uprawia freudowską „analizę duszy”.

Jako tropiciel polskich śladów w literaturze światowej nie mogę nie wspomnieć o takowym w dziele Manna. Otóż Polacy pojawiają się w nim jako symbol rycerskości i honoru. Z powodu (rzekomego) wyrażenia (rzekomo) niepochlebnej opinii przez jednego z panów o żonie innego, doszło do budzących grozę wydarzeń. Zacytuję fragment protokołu:

Pan Stanisław Żuławski (…) dowiedziawszy się za pośrednictwem osób trzecich, że pan Kazimierz Japołł ma zamiar nazajutrz wyjechać, parokrotnie spoliczkował pana Kazimierza Japołła w barze tutejszego Kurhausu dnia 2 kwietnia 19.. między godziną 7.30 a 7.45 wieczór, w obecności swej małżonki Jadwigi oraz panów Michała Łodygowskiego i Ignacego Mellina, podczas gdy pan Japołł raczył się przy stoliku napojami wyskokowymi w towarzystwie pana Janusza Teofila Lenarta i dwu nieznanych bliżej dam z „American Bar”. Bezpośrednio potem pan Michał Łodygowski spoliczkował pana Kazimierza Japołła, podając jako przyczynę swego postępowania obrazę, której dopuścił się pan Japołł wobec niego samego i wobec panny Kryłow. Niezwłocznie potem pan Michał Łodygowski spoliczkował pana Janusza Teofila Lenarta za kwalifikować się niedającą krzywdę wyrządzoną państwu Żuławskim, a wreszcie pan Stanisław Żuławski bezzwłocznie spoliczkował też wielokrotnie pana Janusza Teofila Lenarta za oszczercze zniesławienie jego małżonki oraz panny Kryłow. Panowie Kazimierz Japołł i Janusz Teofil Lenart zachowali się podczas całego tego zajścia zupełnie biernie.

Z Czarodziejską górą jest jak z górą w ogóle: niby da się ogarnąć jednym spojrzeniem, ale jej ogromu opisać nie sposób. Więc jeszcze tylko słowa zaskakującego finału, kiedy to góra pęka jak bańka mydlana, rozpierzcha się jak chmura, a Hans Castorp, śpioch obudzony z pięknego snu, ląduje w okopach I wojny światowej. Magia znika. Tu umieranie nie ma w sobie nic wzniosłego. Śmierć odarta zostaje z godności. I pozbawiona sensu.

Przygody cielesne i duchowe wzbogaciły twą prostoduszność i pozwoliły ci duchem przetrwać czas, którego zapewne nie przetrwasz ciałem. Miałeś chwile wieszczego królowania, w których ze śmierci i wyuzdania cielesnego wyrasta twój sen o miłości. Czy z tych śmiertelnych zapasów, z gorączkowej orgii, która wokół ciebie zapala teraz dżdżyste niebo wieczorne, zrodzi się również kiedyś miłość?

Ale ale… To wcale nie koniec.  W trakcie lektury docierało do mnie na jak karkołomne zadanie porwali się twórcy opery bazującej na powieści. „Weź pan górę, albo rzekę, albo połowę nieba, i zrób z nich operę.”

Przedsięwzięcie niewykonalne!

Czyżby?

Oto moje zapiski z 17 września 2016 roku. Tego dnia w ramach Festiwalu Warszawska Jesień odbywa się warszawska premiera opery.

Czarodziejska góra jest wysoką górą. Żeby się na nią wspiąć, musiałem pokonać kilka poziomów, jak w grze komputerowej. Od dwóch tygodni słyszałem wyraźnie: „Biletów nie ma, rozeszły się jak gorące bułeczki. Liczenie na zwroty jest wiarą naiwną. A wejściówek nie przewidujemy, no może kilka.”

Ale cóż warta inna wiara? Jeśli oparta na przekonaniu – czy jest jeszcze wiarą?!

Postawiłem poprzeczkę wysoko; w kolejce po wejściówki ustawiłem się już o godzinie 14.30. Jednocześnie dementuję, jakobym to ja był twórcą komitetu kolejkowego; jego inicjator pojawił się w teatrze kilka godzin później, kiedy karty były już rozdane.

Miałem sporo czasu, aby przyjrzeć się Nowemu Teatrowi – Starej Zajezdni Autobusowej. Przestrzeń zachęcająca, przestronna, przewietrzna, każdy tu może wejść i poczuć się dobrze. Przez wielkie dzielone okna widać przytulone przyuliczne drzewa. Jest to warszawskie do szpiku kości, choć nie potrafię wytłumaczyć dlaczego. Gdyby wyjrzeć przez te okna, może dostrzegłoby się widok z całkiem innego czasu, jakieś strzępy zdarzeń, często przygnębiających, ale tak mocno zaznaczających jego tożsamość, jego trwanie. W czasie wojny w pobliżu odbywały się publiczne egzekucje. W jednej z nich rozstrzelany został altowiolista Henryk Trzonek, członek orkiestry radiowej p/d Grzegorza Fitelberga i muzyk Kwartetu Polskiego Radia.

Minęło parę godzin, dochodzi 19.00. Jest tłumek, nie, prawdziwy tłum oczekujących. Coraz więcej znanych twarzy, wśród nich Janusz Głowacki. Gdy o 20.00 zasiadam w końcu na upragnionym miejscu, na salę wchodzi majestatycznie Jerzy Skolimowski, tylko co uhonorowany nagrodą Festiwalu Filmowego w Wenecji.

„Jest Pan jednym z niewielu polskich kompozytorów, którzy jeszcze piszą na orkiestrę” – stwierdza w rozmowie z Pawłem Mykietynem Dorota Kozińska.

„Owszem, ale coraz bardziej do mnie dociera, że to już byt trochę przebrzmiały” – odpowiada kompozytor. I dodaje: „W konwencji operowej, gdzie mamy śpiewaków na scenie i muzyków w kanale orkiestrowym (…) jest da mnie coś archaicznego”. W innym z wywiadów Paweł Mykietyn mówił, że romans muzyki współczesnej z filharmonią (w rozumieniu orkiestry symfonicznej) nie bardzo się udał. To stwierdzenia mocno dyskusyjne, ale wyjaśniają, dlaczego kompozytor zabrał się do rzeczy w taki, a nie inny sposób.

O ile warstwa śpiewaczo/sceniczna mieści się całkowicie w kanonach tradycji, to muzyczna/kanałowa uległa dramatycznemu jak na operę przeobrażeniu. Choć poszczególne elementy muzyki są grane również na instrumentach (np fortepianie), to jednak całość jest nagrana, przetworzona i odtwarzana z taśmy. Czysta elektronika. Ten zabieg zaskakuje tylko na początku. Nieobecność orkiestrowego organizmu, zastąpiona przestrzennym, dobywającym się z ośmiu głośników dźwiękiem, stanowi kanwę dla śpiewaków wykonujących swoje partie jak najbardziej na żywo i z pełnią operowej ekspresji. Choć… Być może po to, aby przebić się przez dźwięki masywne niekiedy jak bloki skalne, śpiewacy używają mikrofonów. A śpiewanie w operowej manierze do mikrofonu zawsze przypomina mi pewne zdarzenie. W trakcie próby José Carreras najwyraźniej oszczędzał głos, co jednego z moich kolegów sprowokowała do pytania: „Maestro, czy na koncercie maestro będzie śpiewał do mikrofonu?” Sądząc po reakcji maestro, nie było to pytanie taktowne. Z drugiej jednak strony, także w teatrze nieoperowym aktorzy coraz częściej posiłkują się mikrofonami, ku – nazwijmy to – wygodzie swojej i publiczności. Mnie to nie przekonuje. Struktura pomysłów Mykietyna jest dość czytelna, zresztą kompozytor wcale jej nie ukrywa. To system stopniowo rozpędzanych i wyhamowywanych motywów (dźwiękowych pociągów), czasem bardzo prostych, czasami bardzo złożonych rytmicznie. Te motywy potrafią nakładać się na siebie, żyć własnym życiem, tworząc niekiedy niesamowite konglomeraty dźwięków. W partyturze pojawiają się też dźwięki konkretne, nomen omen, odtwarzające odgłos pociągu. Śpiewacy odnajdują się w tym elektronicznym spektrum bez problemów, a nad całością czuwa dyrygent, dyskretnie pokazujący im wejścia.

Warstwa dramatyczna spektaklu pozostaje średnio czytelna. Autorzy adaptacji nie próbują oddać ogromu treści zawartych w mannowskim oryginale; jakby uciekając od nich wprowadzają na scenę postać pojawiającą się w książce tylko we wspomnieniu (zmarła Amerykanka, po której pokój przejmuje Hans Castorp). Na scenie mamy do czynienia nie tyle z akcją, ile z projekcją z pogranicza snu i jawy. Całość odbywa się w scenerii surowej, masywnej, ale jakby nieistniejącej. Pomiędzy dwoma aktami potrzebna jest prawie godzinna przerwa na zmianę dekoracji (przeniesienie jej z pionu w poziom). Ten trud jest właściwie niezauważalny. Podobnie z reżyserią.

Daleki jestem od lekceważenia w teatrze operowym warstwy literackiej, a także reżyserskiej i scenograficznej, ale obejrzana inscenizacja Czarodziejskiej góry obroniła się w moich oczach wyłącznie dzięki muzyce.