oto I owo

Archipelag Dziady

Posted in kultura, literatura, sztuka by hajton on 9 marca 2016

dziadyPonoć mężczyznom w pewnym wieku zdarzają się wypady na baby. Ja postanowiłem wybrać się na Dziady. Do Wrocławia, dwudziestego lutego AD 2016. Na pierwsze w historii wystawienie dzieła w całości i bez skrótów. Znalezienie się w odpowiednim miejscu i czasie może być kwestią przypadku. Ale może też być kwestią wyboru. Oto garść refleksji z tego niezwykłego wydarzenia.

Solidne śniadanie i intensywny spacer to minimum przygotowania do teatralnego maratonu. Wrocław tonie w słońcu. Im bliżej teatru tym bardziej materializuje się atmosfera niezwykłości. Może tworzy ją suma oczekiwań? Zbliża się południe. Kolejka do kasy, przed chwilą jeszcze przypominająca węża rodem z PRL-u, powoli się zmniejsza. Ostatni widzowie odbierają bilety. Wolnych miejsc nie ma od dawna. Atmosfera wyczekiwania przenosi się na salę główną. Daje się odczuć, że tu, w Teatrze Polskim dzieje się historia. Siadam w rzędzie siódmym, na miejscu czwartym; przez najbliższe pół doby ten fotel będzie mi kapsułą czasu, miejscem uniesień, małą kajutą na transatlantyku płynącym przez archipelag Dziadów.

Scena, ciemna, przyzywająca, jest blisko. Z jej obu boków duże ekrany, na czarnym tle biały napis Dziady.

Głos z taśmy odczytuje Artykuł 73 Konstytucji: „Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej[…], a także wolność korzystania z dóbr kultury”. Światło gaśnie, a ostry elektroniczny dźwięk niczym szczęk ostrza w ciemności rozpoczyna przedstawienie. Na ekranie pojawia się napis:

Dziady. Widowisko – Część I

Na środku sceny kanapa. Współczesna dziewczyna gasi świeczkę (lampę), wygłasza monolog w imieniu „niewinnych młodych czarodziejów” i zaczyna śnić…

…Ciemny las, uczestnicy obrządku przytwierdzają portrety przodków do pni drzew. Zapalają czerwone ogniki. Ten las, to nasz las. Tajemniczy i zaśmiecony. Łatwiej w nim znaleźć plastikową butelkę niż borowika. Las, który pociąga, ale do którego lepiej nie zapuszczać się po zmroku. Bo w nim strachy, upiory i młodzieńcy w tuningowanym maluchu, z którego dobiega ostre łupu-cupu. A potem w tym lesie Myśliwy, który napotyka Czarnego Myśliwego. Czarny Myśliwy skrywa mroczną tajemnicę. Skrywa ją… w dużym czarnym worku… Ku przerażeniu Myśliwego, z worka wydobywa się Upiór. Właśnie ma przemówić, wyjawić straszną tajemnicę: „Tutaj”… – zaczyna, a publiczności dreszcz biegnie po plecach – „…rękopis się urywa”.

Przerwa.

Już? Po paru minutach? W rzeczywistości minęła prawie godzina.

Pora na mandarynkę.

Gdy po kwadransie wracam na miejsce, dostrzegam ruch i zamieszanie. Grono podekscytowanych fanek najwyraźniej szykuje się do prośby o autograf. Jestem zaskoczony, ale przytomnie sprawdzam obecność długopisu w kieszeni marynarki. Nie sądziłem, że sława doścignie mnie w towarzystwie wieszcza. Nie dościgła. To poranny Myśliwy, popołudniowy Konrad i nocny Gustaw postanowił obejrzeć drugą część spektaklu, w której ani poeta, ani reżyser nie znaleźli dlań zatrudnienia. Czystym przypadkiem siadł na sąsiednim fotelu. Z urojonego autografodawcy staję się rzeczywistym autografobiorcą.

Ciemność. Dźwięk. Cisza.

Wiersz Upiór i Dziadów część II

Informacje o Upiorze (tym z czarnego worka, chyba) podane są w formie protokołu, odczytanego przez policjantkę koledze, który trochę tylko dziwi się językowi znacznie odbiegającemu od służbowych standardów (ten zabawny sposób podawania tekstu powróci w całej pełni w Ustępie części III). Mroczny wiersz jest dobrym wprowadzeniem w rytuał dziadów, który zacznie się za moment. Stajemy się uczestnikami wydarzenia łączącego atmosferę seansu spirytystycznego i andrzejkowego wieczoru.

„Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, co to będzie, co to będzie?”

Będą słowa usłyszane w szkolnej ławie i nigdy do końca nie zapomniane… Będzie ludowa wykładnia zależności między żywotem ziemskim a pośmiertnym.

„Kto nie doznał goryczy ni razu,  ten nie dozna słodyczy w niebie.”

O dzieciach chowanych w przesycie.

„Kto nie był ni razu człowiekiem, temu człowiek nic nie pomoże.”

O złym dziedzicu.

„Kto nie dotknął ziemi ni razu, ten nigdy nie może być w niebie.”

O płochej Zosi.

Na koniec pojawia się jeszcze jedna mara, straszniejsza od innych, milcząca.

„Przebóg! Cóż to za szkarada? Nie odchodzi i nie gada!”

Mara nie reaguje.

„Gdy gardzisz mszą i pierogiem, idźże sobie z Panem Bogiem” –

mówi Guślarz, oburzony wzgardą wobec najwyższych dóbr duchowych i materialnych (ciekawe z czym był pieróg, skoro mara nim wzgardziła?).

Wydaje się, że szkarada jest duchem nieszczęśliwego kochanka, trupem z czarnego worka, upiorem z policyjnego raportu, późniejszym Gustawem. Ale zostawmy ją/go na razie, a wróćmy do Zosi, pełnej uroku nawet po śmierci.

„Na głowie ma kraśny wianek,  w ręku zielony badylek,

A przed nią bieży baranek, a nad nią leci motylek.”

Poeta pozwala również zwierzętom wychynąć z zaświatów, co świadczy, że nie pozbawia ich duszy. A może także wierzy w dusz wędrówkę? Scena z części IV, rój motyli i ciem, w które przemienione zostają ludzkie za życia postacie, zdaje się na to wskazywać. Czy zresztą cała ta – między ziemią a niebem rozpięta – pokuta niedookreślonych czasem dusz nie jest przyczynkiem do teorii reinkarnacji, do stopniowego wznoszenia się ku nirwanie, zespoleniu z boską doskonałością?

Jest i śmiesznie (Zosia huśtająca się na aż nazbyt widocznej linie, łapczywie paląca papierosa podanego jej przez jednego z niedoszłych kochanków, żałującą, że za życia nie zaznała trochę więcej… życia, kapitalny choć upiorny baranek wtórujący jej w śpiewie), i strasznie (kościotrupie ptaszydła dziobiące niemiłosiernie dziedzica, który zasłynął tym, że nie był człowiekiem ni razu; świetne, ekspresyjne lalki zwierząt). Uczestników ceremoniału widzimy w zbliżeniach dzięki obrazowi z kamery noktowizyjnej. Swojski ten ludek. Swojskie twarze i miny, swojskie ubrania i reakcje…

Koniec. Przerwa. Obiad!

Tłumy okupują okoliczne knajpki. Teatr Polski zadbał również o stronę kulinarną przedsięwzięcia. W ramach akcji „Nakarm Dziady” każdy widz otrzymał voucher uprawniający do zniżki w pobliskich lokalach. Przesmaczny falafel z frytkami i surówką powinien dostarczyć mi energii na pięciogodzinne teatralne danie główne.

Dziadów część III

W przytoczonym w programie fragmencie korespondencji między Michałem Zadarą a profesor Marią Prussak, ta ostatnia zwraca uwagę, że zgodnie z didaskaliami Mickiewicza, uwięzieni polscy patrioci mieli na sobie… szlafroki. W innym z listów reżyser dopytuje się, czy istnieją jakieś informacje mogące świadczyć, że Mickiewicz miał do czynienia z narkotykami, bowiem Wielka Improwizacja Konrada jako żywo przypomina „chemiczno-metafizyczną podróż”. Ostatecznie bohaterowie sceniczni nie są upupieni strojem nieprzystającym do narodowego cierpienia, zaś zarówno improwizacja Konrada jak i wizja księdza Piotra są podsycane za pomocą bardziej dostępnych i tradycyjnych środków (alkohol). Ta próba ziemskiego spojrzenia na pomnikowe postacie i sytuacje odbywa się wszakże bez „tłuczenia szkła”. Otrzymujemy całość w kostiumie historycznym, z malowanymi dekoracjami wykorzystującymi sztuczną perspektywę. Wielka Improwizacja Konrada zaczyna się jednak nietypowo. Bohater oddaje mocz do stojącego w kącie nocnika. („No i dobrze, a gdzie miał oddać?!” – usłyszę w przerwie fragment zapalczywej dyskusji. I przypomni mi się nagle sentencja oskarżenia przeciw jednemu z moich dawnych znajomych: „W dniu takim a takim, w mieście takim a takim, ob. taki a taki oddał mocz na ścianę komisariatu MO.” Moment proustowski omalże). Stale obecne w tej części dzieła napięcie między realnym a metafizycznym zaczyna się więc w sposób nader przyziemny, by nie rzec fizjologiczny. Zresztą Konrad zachowuje się niczym uczestnik programu Big Brother, jak gwiazda rocka, irytująco rozpieszczona, nienasycona w podbijaniu ludzkich wyobraźni,  marząca o „rządzie dusz”. Jego elektronicznie przetwarzany głos stwarza dźwiękową ilustrację artystycznych tęsknot, zżerającej go ambicji, „gwiazd sięgania”. Konrad porusza, ale nie budzi sympatii. Nie jest charyzmatycznym wybrańcem narodu. Jest narcystyczną osobowością, którą rządzi rozbuchane ego. Kto inny powiedziałby: „Nazywam się Milijon, bo za milijony kocham i cierpię katusze”? To słowa pychy doprowadzonej do ostateczności. Konrad nie jest człowiekiem prowokującym Boga, aby przekonać się o Jego istnieniu. On chce Boga poniżyć. To szatan przemawia ustami bohatera. Sekundują mu diabły i anioły w kostiumach zwykłych ludzi, zainteresowane, kto wyjdzie z pojedynku zwycięsko. Konrad jest opętany. Padnie jak rażony gromem dopiero w chwili gdy wykrzyczy największe bluźnierstwo przeciwko Bogu, nazywając Go carem ludzkości. Na szczęście w pobliżu jest ksiądz Piotr. On wie z jakim przeciwnikiem ma do czynienia. Nie obejdzie się bez egzorcyzmów. Ksiądz Piotr „widzi” także pod wpływem alkoholu. A może tylko alkoholem uśmierza wizje, które przerastają siły normalnego człowieka?

W przerwie espresso z sernikiem. Obok mnie młoda para, ich dorodne sylwetki świadczą, że nieobce są im uroki stołu. Chłopakowi zabłysło oko na widok mojego sernika. Uśmiecha się marzycielsko i mówi: „Jakie wspaniałe ciastko! Wygląda jak piękna kobieta na talerzu…”. Oto, jakie skutki przynosi obcowanie ze słowem wieszcza.

Więzienni towarzysze Konrada wzbudzają sympatię i współczucie. Choć śpiewając: „zemsta, zemsta, zemsta na wroga z Bogiem a choćby mimo Boga” – również grozę. Salon warszawski jest podzielony, jakżeby inaczej. Nowosilcow oburza i budzi gniew (ale wiemy co go czeka, on sam już to przeczuwa, dlatego, jak Piłat, na wszelki wypadek nie pobrudzi sobie rąk skazaniem księdza Piotra, którego boi się, skrywanym lecz panicznym strachem). Bal u senatora, zgodnie z sugestiami Mickiewicza przekształca się w rodzaj śpiewogry, efektownego lecz przewrotnego finału. Konrad i ksiądz Piotr miną się jeszcze, ale nie zdążą już porozmawiać. „Każdy w swoją drogę” – krzyknie żołnierz. Dla Konrada będzie to droga w głąb Rosji, na zesłanie.

Przerwa kolacyjna.

Wziąwszy pod uwagę, że dzisiaj spalam głównie kalorie emocjonalne, nie należy się przejadać. Bułka wieloziarnista z serem i warzywami, do tego herbata, dostarczą mi energii na kolejne godziny. Świat zewnętrzny w międzyczasie okrył się mrokiem, aż dziwne, jaką siłę ma świat wykreowany. Cieszę się z przerwy, ale jeszcze bardziej cieszę się, że to jeszcze nie koniec, że do końca daleko. Publiczność już się rozpoznaje. Jak pasażerowie transatlantyku, którzy spędzili ze sobą wiele dni.

Dziadów części III Ustęp

W pewnym sensie napięcie sięga zenitu, bowiem następująca teraz część (w odróżnieniu od poprzednich i ostatniej, które miały swoje premiery na przestrzeni ostatnich dwóch lat) jest premierą absolutną.

Początek niczym kontynuacja historii Konrada. Pierwszy z poematów nosi tytuł Droga do Rosji.

Poematów? Otóż, w tym rzecz. Jak tekst poetycki – ale nie teatralny – zainscenizować w sposób (z)nośny dla widza?

Scena (konsekwentnie, żadnych kurtyn) przypomina tym razem skrzyżowanie pracowni szkolnej z salą prób zespołu muzycznego. Przestrzeń jest zastawiona stołami (na nich lampy), pulpitami, instrumentami… Jak aktorzy będą się poruszać w tym mateczniku? A może poruszać się nie będą? Tylna ściana sceny jest żywą tapetą utworzoną z obrazu z sześciu kamer pokazujących zawartość stolików. Za chwilę wszystko się wyjaśnia. Aktorzy zasiadają przy instrumentach (nie tylko zasiadają, grają na nich i to z powodzeniem!) i stołach, na których znajdują się zdjęcia, figurki, cukier lub sól imitujące śnieg, a wszystko – poruszane zgrabnymi rękami – będzie rodzajem animowanej ilustracji do wygłaszanych poematów. Mamy więc warstwę tekstową, muzyczną (rodzaj jam session), plastyczną, ale również – tak, tak – aktorską! Pomysłowość reżysera znalazła tu szczególne pole do popisu. Przyjmując – słuszne – założenie, że (zwłaszcza po eksplozjach części III i przed paroksyzmami IV) poetycki, ale mało teatralny w wymiarze tekst, może widzów znużyć, reżyser wymościł go drugim dnem. Są nim mini-etiudy aktorów-muzyków, którzy przyjmując na swoje barki ciężar znudzenia – a właściwie odgrywając to umiejętnie – zdejmują go z naszych. I nagle niemożliwe staje się realne: nie tylko nie tracimy nic z mickiewiczowskich fraz i sensów, nie tylko zachwycamy się plastycznością, siłą i urodą języka, ale dodatkowo świetnie się bawimy. Muzycy tracący cierpliwość w trakcie przydługich tyrad kolegów, opuszczający w śmiertelnej desperacji scenę, zasypiający przy instrumentach, a nawet na nich (nie do przebicia jest tu perkusista, zasypiacz idealny)… Do tego muzyka, nieinwazyjna, transowo/jazzowa, milknąca kiedy opisywane sceny nabierają dramatyzmu czy tragizmu wręcz. Muzycy w mgnieniu oka muszą przedzierzgać się w aktorów lub odwrotnie. I robią to ze sprawnością godną podziwu.

Sześć poematów opisuje różne aspekty carskiej Rosji. Prawdopodobnie były to szkice do dalszego ciągu akcji dramatycznej, która nigdy jednak nie powstała (chyba że sensacyjnie odnajdzie się kiedyś w jakiś zapomnianych archiwach). Tę część kończy List do przyjaciół Moskali.  Ten list, to zdjęcie zbiorowej rosyjskiej odpowiedzialności za cierpienia naszego kraju. Znamienne, że tak – ze zrozumiałych względów – wymierzony w carską Rosję utwór kończy się symbolicznym wyciągnięciem dłoni w pojednawczym geście.

Kolejna przerwa. Banan, woda, herbatniki.

Objaśnienia

Próbę scenicznego przedstawienia Objaśnień można by uznać za reżyserską nadgorliwość. Objaśnienia nadają się do czytania przecież! Równie abstrakcyjnym pomysłem byłoby inscenizowanie didaskaliów. Ale jak całość, to całość! Raz jeszcze obejrzymy niektóre z wcześniejszych scen, te, które twórca postanowił dodatkowo skomentować. Po kilku sekundach akcja zamiera, jak za dotknięciem pauzy na telewizyjnym pilocie, a na scenie pojawia się objaśniająca aktorka. Prawie na samym początku zawiodła technika: na widowni zapaliło się światło, zaś ekrany rozkwitły informacjami ściśle technicznymi.

„Zacznijmy jeszcze raz!” – zakrzyknął reżyser, co publiczność nagrodziła owacyjką. „Kapitan jest na pokładzie!…” – usłyszałem sceniczny szept któregoś z widzów. Za chwilę widowisko rozpoczęło się od nowa. Krótkie scenki przedzielane są jeszcze krótszymi zaciemnieniami, w trakcie których aktorzy (jak oni to robią ciemnościach?!) odnajdują kolejne ustawienia. Wszystko toczy się szybko, ta część, niczym dopełnienie Ustępu jest formą wspólnej zabawy, w którą publiczność z ochotą daje się wciągnąć. A przecież również tutaj teksty mają swoją wagę. Jedno z objaśnień rzuca więcej światła na panujące wówczas w Rosji przekonania: „To pewna, iż Nowosilcow często powtarzał: „Nie będzie pokoju, póki nie zaprowadzimy w Europie takiego porządku, iżby nasz feldjeger mógł też same rozkazy w Wilnie, w Paryżu i w Stambule z tąż samą łatwością wykonywać””. I jeszcze: „Jenerał rosyjski równy jest co do stopnia królowi i mógłby nosić ten tytuł, jeżeliby taka była wola cesarska – Ob. pamiętniki jenerała Rapp.”

Ostatnia przerwa (espresso, już tylko espresso). Jest dobrze po północy, kawa leje się gęsto, wszak nie widać, aby ktoś był znużony. Ilość widzów z pewnością się nie zmniejsza. Ten i ów kupuje elipsoidalną pizzę, w pizzobusie parkującym u stóp teatru.

Dziadów część IV

Nasz Upiór sprzed południa (jeśli to on), nie tylko odzyskuje zdolność mówienia, ale staje się bardzo wymowny. To wychowany na romantycznej literaturze kochanek, niestety, kochanek zawiedziony, wręcz – powtórzę z uporem – upiór kochanka, dochodzący do jedynie słusznego (z jego punktu widzenia) wniosku, że kobieta jest „puchem marnym”. Pustelnik Gustaw jest upiorem bardzo energetycznym, performerem co się zowie. W obecności księdza i dwójki jego dzieci (ksiądz greckokatolicki, potomstwo dozwolone) dzieli się przemyśleniami na tematy różne. Jak sam mówi: „życie moje ścisnąłem  w krótkie trzy godziny”.

Apelując o przywrócenie – pogańskiego, więc wyklętego – rytuału dziadów, rzecze:

„Większym jest ciężarem łza jednego sługi, którą szczerze wyleje nad tobą u zgonu, niż kłamliwe po drukach rozgłaszana żale.”

Odnosząc się do tajemnej łączności świata żywych i umarłych, mówi:

„Gdyby z twych oczu ziemskie odpadło nakrycie, obaczyłbyś niejedno wkoło siebie życie.”

Tak złożona osobowość (Upiór, Pustelnik, Konrad, Gustaw) musi w końcu zgrzeszyć brakiem konsekwencji. Bo choć:

„Kto nie zna miłości ten żyje szczęśliwy”,

to przecież:

„Słuchajmy i zważmy u siebie, że według bożego rozkazu:

Kto za życia choć raz był w niebie, ten po śmierci nie trafi od razu.”

Tak kończy się dramat. Ale co to? Wszystko się rozwiewa, na scenie kanapa, na niej współczesna dziewczyna, ta sama, z którą wyruszaliśmy w podróż. Więc to był sen tylko? Już mija, już się rozwiewa, budzimy się z cudownego letargu…

Na scenie raz jeszcze pojawia się tłum postaci, które przewinęły się przed naszymi oczami przez ostatnie kilkanaście godzin. Świetne aktorsko dzieci, aktorzy-muzycy, postacie kobiece i męskie, odtwórcy podwójnych ról: Nowosilcow – Ksiądz, Guślarz – Ksiądz Piotr, oraz ten, który musiał unieść na swoich barkach najwięcej: Gustaw – Konrad. Zastępy pracowników technicznych, choć niewidocznych, to przecież odpowiedzialnych za bezbłędny przebieg spektaklu. Wszyscy mają swój udział w dzisiejszym wydarzeniu, a wszyscy – było to widać gołym okiem (bez szkiełka) – uczestniczyli w nim całym sercem. W końcu reżyser, który podjął się niemożliwego. Podchodząc z pietyzmem do każdego słowa wieszcza zrealizował spektakl na wskroś autorski. I dyrektor teatru, który w niemożliwe uwierzył. „Myślę, że trzeba bardzo szeroko rozumieć: patriotyzm, polskość, narodowość. Nie można z tego robić oręża przeciw drugiemu człowiekowi. To ma być pole do dyskusji a nie do walki” – brzmią (jakże aktualnie)  jego słowa przytoczone w programie.

Wniebowzięta publiczność wielominutowym entuzjastycznym aplauzem nagradza twórców i wykonawców spektaklu. Ci rewanżują się, bijąc brawo widowni i obrzucając ją kwiatami. Gdy opuszczam teatr zegar pokazuje godzinę drugą trzydzieści cztery nad ranem.

Na zwieńczenie tego niezwykłego dnia, zanim ogrom przeżyć zwali mnie z nóg lub wręcz przeciwnie, każe brodzić między snem a jawą, wypiję zimne piwo.

Dlaczego na prapremierę całości dzieła trzeba było czekać – bagatela – dwa wieki? W eseju Teatr na drodze przez matecznik Dziady (ebook Teatra polskie historie) Dariusz Kosiński pisze: „Części II i IV istniały wcześniej niż część III, ale zarazem logika numeryczna wskazuje, że należy nad tym faktem przejść do porządku dziennego i przyjąć układ niechronologiczny. Niezależnie od tego, jaką decyzję podejmie inscenizator, zawsze będzie ona w sprzeczności z wewnętrznie niespójną decyzją Mickiewicza.” Autor zaznacza przynależność Dziadów do: „1) narodowego teatru metafizycznego, 2) teatru wspólnoty, 3) teatru przemiany, 4) teatru rytualnego, 5) teatru śmierci, 6) teatru muzyczności, 7) teatru rapsodycznego, 8) teatru politycznego”.

Nasuwa się pytanie: czy ta wielość jest chaosem, czy Dziady pozostały nigdy nie ukończonym projektem, który dopiero w pełnej wersji miał rozstrzygnąć wszystkie obecne w nim, jawne i niejawne wątpliwości? Jaka siła tkwi w tekście, który wydaje się poszarpany, tajemniczy i momentami trudno zrozumiały? Czy jest to ułomne arcydzieło, które w braku kompletnych spełnia rolę narodowej świętości?

A przecież wiemy, że Mickiewicz potrafił być konsekwentny i misterny aż do najdrobniejszego szczegółu, że w sposób mistrzowski panował nad formą i wypełniał ją do ostatnich granic, czego przykładem jest choćby Pan Tadeusz. Więc może chodziło jednak o coś innego? O pozostawienie przyszłym pokoleniom przesłania zapładniającego umysł i wyobraźnię, dającego się odczytywać ciągle na nowo? „Istnieje całkiem niemała szansa, że w Dziadach wciąż pozostają do odkrycia projekty, o których po prostu nam się nie śniło” – pisze jakby na potwierdzenie Dariusz Kosiński.

Przytoczmy teraz słowa samego poety (fragment Lekcyi XVI Wykładów o literaturze słowiańskiej, wygłoszonej 4 kwietnia 1843 roku w Paryżu).

„Żeby więc utworzyć dramat, któryby przez całą Słowiańszczyznę[…]mógł być uznany za swój własny, narodowy, trzeba przebiedz cały rozmiar poezyi, od piosnki aż do epopei, dotknąć najżywotniejszych uczuć i pojęć, brząknąć jednym ciągiem po wszystkich różnogłośnych strunach, odzywających się w piersi Słowianina. Takiego dramatu dotychczas jeszcze nie masz.”

Po tym wszystkim, co już teraz wiem o Dziadach, ostatniemu zdaniu poety ze spokojem mogę nadać czas przeszły.

Dziady dzisiaj to nasza łączność z pokoleniami minionymi, łączność przyszłych pokoleń z nami. Prócz tej pionowej, w trakcie spektaklu odczuwalna była jeszcze inna, pozioma. Doszło do zatarcia granic między sceną a widownią. Pojawiło się poczucie wspólnoty, dumy wynikającej z przynależności do kultury języka polskiego. Wyobraziłem sobie nagle, że na widowni siedzi Adam Mickiewicz. Na początku jest w szoku, potem się już tylko dziwi, a w końcu przyznaje: „No tak, to są moje słowa, słowo w słowo, daję słowo…”

Teraz, gdy mój statek oddalił się już nieco od archipelagu Dziady, oglądam się za siebie i widzę go właśnie jak piękną i tajemniczą wyspę. I taki powidok, zamkniętej, doskonałej i utęsknionej całości uniosę ze sobą.

Reklamy

Trzy dni w Bayreuth

Posted in kultura, muzyka, podróże by hajton on 16 sierpnia 2015

Unknown-2Miasto i teatr

Festiwal Wagnerowski w Bayreuth był zawsze wysoko na mojej liście życzeń. Zniechęcała mnie  jednak konieczność pisania listów proszalnych w języku niemieckim, potem czekanie, może latami, czy, kiedy – i za jak bajońską sumę – organizatorzy zechcą zaproponować jakieś bilety. Ponoć od niedawna niewielka ich pula trafia do sprzedaży internetowej, lecz rozchodzi się na pniu, jak ciepłe bułeczki (czyż slogan: „sprzedaję ciepłe bułeczki na świeżym pniu” nie działa na wyobraźnię?). Gdy więc mój kolega, latem przeistaczający się w członka Orkiestry Festiwalu w Bayreuth, zaoferował nam możliwość obejrzenia próby generalnej jednego ze spektakli, nie wahaliśmy się długo. Radość nasza wzrosła, gdy okazało się, że jest szansa uczestniczenia w dwóch wieczorach. I tak, słowo dźwiękiem się stało: pewnego lipcowego poranka wzięliśmy kurs na słynne frankońskie miasteczko. Towarzyszył nam pies. W Bayreuth lubią psy. Czworonożny towarzysz najsłynniejszego obywatela miasta spoczywa tuż obok niego.

Docieramy na miejsce po południu. Życie toczy się tu wolnym rytmem; mimo obecnych na każdym kroku podobizn kompozytora trudno poczuć festiwalową gorączkę. Choć na Zielonym Wzgórzu trwa właśnie próba generalna premierowego przedstawienia Tristana i Izoldy w reżyserii Kathariny Wagner (prawnuczki Wagnera i praprawnuczki Liszta), do miasteczka nie docierają żadne odgłosy. Ale gdy wchodzimy na ukryty w zaułkach dziedziniec, z pobliskiego kościoła dochodzą nas dźwięki granej na organach uwertury do Tristana. Takie rzeczy tylko w Bayreuth!

Wieczorem centrum miasteczka wypełnia się publicznością przybywającą z Zielonego Wzgórza. Po uczcie duchowej pora na wrażenia doczesne. Dostrzegamy ludzi z futerałami, słyszymy postawione głosy śpiewaków. Wagnerowska brać także wyległa na miasto. Zasiadamy w przytulnej restauracji pod gołym niebem. Astor budzi powszechną sympatię i ze spokojem odbiera hołdy uwielbienia. Zachowuje się jak bywalec, który co najmniej połowę życia spędził na festiwalach. Jego szczęścia dopełnia miska z wodą przyniesiona przez kelnerkę.

Pod koniec wieczoru T. z namaszczeniem wręcza nam imienne karty wstępu na najbliższe dwa wieczory.

Zanim jednak zatopimy się w świecie wagnerowskich herosów, trafia się gratka nie lada. T. proponuje, abyśmy następnego ranka odwiedzili część teatru niedostępną dla publiczności. Zaopatrzeni w przepustki dostajemy się do środka wejściem dla artystów. Garderoby łączy z kanałem orkiestrowym długi korytarz udekorowany zdjęciami mistrzów batuty. Długa lista, pierwszorzędne nazwiska. Na ścianach zostało już niewiele miejsca. Mam nadzieję, że po drugiej stronie korytarz jest równie długi… Wchodzimy do kanału orkiestrowego, największego i najgłębszego ze wszystkich, jakie widziałem. Nic dziwnego; każdego wieczoru zasiada tu stu dwudziestu muzyków. Najniższy z trzech poziomów kanału należy do blachy i perkusji; u Wagnera to mała armia. Poziom środkowy jest domeną instrumentów dętych drewnianych. Najbliżej dyrygenckiego podium siada kwintet smyczkowy. Jego usadzenie odbiega od znanych mi standardów. Kontrabasy rozbite są na dwie grupy, oddalone od siebie dziesiątki metrów, co nie ułatwia precyzji grania, ale, uwierzcie mi, nie będzie tego słychać. Po lewej stronie dyrygenta – w tradycyjnym miejscu pierwszych skrzypiec – siedzą skrzypce drugie. Drugie tylko z nazwy. „Publiczność często sądzi, że słyszy pierwsze, tymczasem my siedzimy z założonymi rękami, a oni grają”, mówi T.

Pierwsze skrzypce siedzą po prawej ręce dyrygenta. Rząd zewnętrzny plecami do ściany, aby w chwilach największej ekscytacji nie wytrącić koledze instrumentu bądź nie wybić mu zębów. Nieraz się zdarzało, że cenne smyczki przy gwałtownym zetknięciu ze ścianą kanału łamały się jak pierwsze miecze Zygfryda, dlatego wielu muzyków zdecydowało się na używanie smyczków karbonowych.

Uwaga, altowioliści! Najbliższe słowa będą niczym miód lany na Wasze serca. Sam środek najwyższego poziomu, tuż przed stanowiskiem dyrygenckim zajmuje pierwszy pulpit altówek. To prawdziwi pierwsi oficerowie sprzęgnięci ze stanowiskiem dowodzenia. A nie pisałem w Altowioliście, że sekcja altówek to serce orkiestry, jej oddech, jej utajony, ale wyczuwalny puls?

„W Zygfrydzie partia altówek przewyższa trudnością i objętością naszą partię” – mówi, jak zwykle obiektywny T. Rzecz zupełnie nie do pomyślenia w klasycznych operach. Nic dziwnego, że w Bayreuth dowcipy o altowiolistach nie mają racji bytu.

Nasze zainteresowanie budzi zainstalowana na stałe wielometrowej długości metalowa drabina łącząca kanał ze sceną. „Sufler wspina się nią na miejsce pracy” – wyjaśnia T. Przy ogromie tekstu do zapamiętania sufler jest tu dla śpiewaków postacią absolutnie niezbędną.

Staję na podium dyrygenckim, na którym dziś wieczorem królować będzie Kirył Petrenko. Widzę scenę z jego perspektywy. Scenografia Zygfryda jest w trakcie montażu. Mam przed sobą… Mount Rushmore z wykutymi w skale głowami czterech prezydentów USA. Zaraz, zaraz, jacyś niepodobni… Toż to wcale nie amerykańscy prezydenci, tylko święta czwórca komunizmu: Marx, Lenin, Stalin i Mao Tse-tung. O, w mordkę!…

Wymieniamy uwagi na temat Petrenki, nowego, sensacyjnego szefa Filharmoników Berlińskich. „Nie zobaczycie nawet czubka jego batuty” – wyjaśnia T. z kamienną twarzą. „Publiczność nie ma prawa widzieć niczego, co dzieje się w kanale.” W Teatrze na Wzgórzu role są podzielone. Orkiestry, śpiewaków i dyrygenta nic nie może rozpraszać. Podobnie jak publiczności, która ma skupić się wyłącznie na słuchaniu i śledzeniu akcji scenicznej. Do świątyni sztuki przychodzi się, aby chłonąć końcowy efekt pracy wielu artystów, a nie jego elementy składowe.

Mimo wczesnej pory jest już bardzo ciepło.

„Gracie we frakach?” – pytam T.

„Nie” – odpowiada zdecydowanie. „Ugotowalibyśmy się.”

„Więc w czym?”

„Jesteśmy niewidoczni, więc ubieramy się komfortowo, czyli jak kto chce. Podkoszulki, krótkie spodenki, klapki…”

„Na boso też?” – kpię.

„Niektórzy tak” – przytakuje T.

Zaskakujące, ale logiczne. Wieczorem temperatura będzie tu jak w hucie.

Udajemy się do kantyny dla artystów, gdzie czeka już na nas jedyny Polak grający w orkiestrze festiwalowej.

„Wcale nie jedyny” – mówi Marek, mój kolega z okresu studiów. „W drugich skrzypach gra jeszcze dwójka naszych rodaków.” Z Markiem bez trudu odnajdujemy wspólne wspomnienia. Na co dzień jest muzykiem Gürzenich-Orchester w Kolonii. Muzyczne lato w Bayreuth spędza z żoną Małgorzatą już nie po raz pierwszy.

W obszernej, wychodzącej w park kantynie, panuje spory ruch. Kręcą się muzycy i chórzyści. Technicy i dźwiękowcy z pasją omawiają jakieś kwestie. Makijażyści szukają pierwszych ofiar. Obok naszego stolika przechodzi drobna blondyneczka.

„To Leśny Ptaszek” – mówi T. uśmiechając się tajemniczo. „Zobaczycie ją wieczorem.”

Początek Zygfryda już za dwie godziny. Musimy wracać do hotelu, nakarmić i wyspacerować psa, i przebrać się w nieco bardziej odświętne stroje, choć zakładanie marynarki – z racji spodziewanego upału – wydaje mi się zbędnym heroizmem.

Za dziesięć czwarta siadam na balkonie, w miejscu, z którego wzrok ogarnia dokładnie obrys sceny. Pod szaroniebieską kurtyną zieje czarna wąska szczelina. To przez nią sączyć się będzie dusza muzyki.

Dochodzi czwarta. Orkiestra stroi się. Bileterzy przekręcają klucze w drzwiach. Nikt spóźniony już nie wejdzie. Gdy gasną światła, w sekundzie cichną rozmowy. Zapada cisza absolutna. Rozbrzmiewają pierwsze dźwięki. Przez moment znajdujemy się zawieszeni między dwoma światami, a potem wchodzimy już tylko w ten sceniczny…

Interpretacje

Myliłby się ten, kto sądzi, że tradycja interpretacyjna jest w Bayreuth świętością nie do naruszenia. To właśnie tutaj słynna wersja Pierścienia Nibelunga, przygotowana przez duet Pierre Boulez – Patrice Chéreau prawie czterdzieści lat temu (1976), dała poważny asumpt do rewolucyjnych zmian w teatrze operowym. W rzeczy samej było to zgodne z ideą twórcy dramatu muzycznego, który miał ambicje, aby raczej wyznaczać tendencje niż za nimi podążać. Ta rewolucyjność dotyczyła (i dotyczy) w głównej mierze sfery koncepcyjnej i wizualnej; muzyka rządzi się swoimi, bardziej nienaruszalnymi prawami. Na tym zresztą (moim zdaniem) polega fenomen niesłychanej popularności opery w naszych czasach. Książkę trudno zreinterpretować, podobnym nonsensem byłoby przemalowywanie obrazu czy „przekręcanie” filmu. W teatrze słowa można wiele – niejeden z dawnych autorów nie poznałby dziś swojego tekstu. W operze muzyka jest wartością stałą, ale wizja sceniczna – zmienną. To stwarza unikalną możliwość łączenia starego z nowym, ku satysfakcji bardzo zróżnicowanych grup odbiorczych. Trochę na ten temat pisałem już tutaj:

https://hajton.wordpress.com/2012/10/09/wypowiedz-umowna/

Rewolucyjność wersji Patrice’a Chéreau polegała na tym, by – używając dużego skrótu myślowego – wagnerowskich bohaterów odrzeć z rycerskich zbroi i odziać w smokingi, fraki, suknie i kombinezony. Dla zdecydowanie konserwatywnej wówczas (odzianej w smokingi, fraki i suknie, mniej kombinezony) publiczności w Bayreuth i tego było za dużo. Może zadziałał syndrom niechcianego lustra? Premiery poszczególnych ogniw Pierścienia kończyły się gwizdami, buczeniem i tupaniem, a całość okrzyknięto skandalem, jakiego Bayreuth dotąd nie widziało. Ale wczorajszy skandal staje się klasyką jutra (przytoczmy tu choćby przykład baletu Święto wiosny Igora Strawińskiego). Tak stało się również z Pierścieniem spółki Boulez – Chereau. A to za sprawą spójnej, logicznej, konsekwentnej i – co w przyszłości wcale nie będzie regułą – podporządkowanej muzyce wizji. Szokujące z początku przedstawienie stało się wzorcem tworzenia nadbudowy bez naruszania bazy.

Zgodnie z zasadą marszu w awangardzie sztuki, jedną z kolejnych realizacji wagnerowskiego Ringu powierzono Larsowi von Trierowi. Premiera miała odbyć się w roku dwa tysiące szóstym, jednak reżyser zrezygnował po dwóch latach przygotowań. Stwierdził, że w „istniejących warunkach” nie jest w stanie zrealizować zaplanowanej wizji. Gospodarze podzielili jego pogląd, choć podejrzewam, że obie strony wzajemnie obarczały się winą za fiasko przedsięwzięcia. Będąc świeżo po obejrzeniu Przełamując fale Larsa von Triera, mogę tylko powiedzieć: szkoda… Na rok dwa tysiące trzynasty, rocznicę dwusetnych urodzin kompozytora, postanowiono przygotować kolejną wersję jego największego dzieła scenicznego. Wśród kandydatów, którym proponowano realizację tetralogii był inny reżyser filmowy, Wim Wenders. I w tym przypadku próba skończyła się niepowodzeniem. Ostatecznie reżyserię spektaklu powierzono przedstawicielowi niemieckiego teatru autorskiego, Frankowi Castorfowi. „Pierwsza liga” – mówi z uznaniem Dominika (i rozciąga tę opinię na Hansa Neuenfelsa, którego Lohengrina zobaczymy dzień później). Dominika się zna; aktualnie jest na stażu w berlińskim Deutsches Theater.

Jak wiadomo, Zygfryd to trzecia częścią tetralogii. Nie widziałem dwóch poprzednich, nie zobaczę ostatniej… Wiem tylko, że Złoto Renu usytuowane jest w motelu i stacji benzynowej wzdłuż Route66, drogi łączącej wschód i zachód USA. Walkiria dzieje się w stolicy Azerbejdżanu, Baku, zaś finałowy Zmierzch Bogów… sam już nie wiem, gdzie… Ale skupmy się na dniu trzecim. Z góry zaznaczam, że nie pokuszę się o dokładne streszczenie akcji: zainteresowanych odsyłam w przyszłości do mojej (niewydanej jeszcze) powieści pod tytułem Człowiek który zapalał gwiazdy.

Zygfryd

images-12U podnóża skalnych głów znajduje się obozowisko, w którym opiekun młodego Zygfryda, karzeł Mime próbuje wykuć broń godną bohatera. Bezskutecznie. Kolejne miecze Mimego Zygfryd wygina jak aluminiowe widelce. Młody bohater zaczyna więc interesować się inną bronią, którą odnajduje wśród klamotów opiekuna. Składa ją niczym zabawkę, ale zabawka to z pewnością nie jest. Zygfryd trzyma w dłoniach najprawdziwszego… kałasznikowa. Młodzieniec okazuje się pragmatykiem; choć ostatecznie Mime wykuwa dlań odpowiedni miecz, on sam daje pierwszeństwo broni automatycznej.

W akcie drugim Zygfryd wyrusza na poszukiwanie Fafnera, smoka, który zagarnął i strzeże złota Renu. W swoich wędrówkach młody heros spotyka Leśnego Ptaszka. Teraz już wiem, co miał na myśli T., pokazując nam rano drobną blondynkę. Cóż za metamorfoza! Dziewczyna jest nie do poznania. Ma na sobie strój tak ornamentalny, że aż kiczowaty, tak kiczowaty, że aż pociągający. Ta ptasie zbroja waży ponad dwadzieścia kilo! Dźwiganie jej w horrendalnym upale i jednoczesne śpiewanie, wprawdzie zawsze tej samej, ale jakże trudnej frazy – oto skala wyzwań w teatrze autorskim. Niech nie zmyli nas jednak przymiotnik „leśny”. Zygfryd spotyka Ptaszka w centrum miasta; na scenie znajduje się wystarczająco dużo rozpoznawalnych elementów, aby stwierdzić, że znajdujemy się na berlińskim Alexanderplatz. Miejscu zdominowanym przez – najdelikatniej mówiąc – półświatek. Akcja sceniczna przybiera na intensywności, migają sceny z miejskiego życia, wzbogacane projekcją wideo. Reżyser robi wiele, aby – zwłaszcza w momentach czysto instrumentalnych – zepchnąć muzykę na drugi plan. Następuje pyszna scena, w której Zygfryd wraz z Leśnym Ptaszkiem grzebią w śmieciach, aby odnaleźć róg godny bohatera. Niestety, wszystkie brzmią fałszywie. Oto jesteśmy świadkami historycznego momentu: oboista orkiestry festiwalowej gra dźwięki spoza wagnerowskiej partytury, i to bardzo spoza. Wtem na scenę wpełza olbrzymi krokodyl; jestem pewien, że to Fafner, ale nic bardziej błędnego. Krokodyl, to po prostu krokodyl.

Castorf-2014-Siegfried-545-001W międzyczasie więzi łączące Zygfryda z Leśnym Ptaszkiem, który jest, ni mniej, ni więcej, tylko berlińską prostytutką, przestają przypominać więzi, jakie zazwyczaj łączą bohaterów z leśnymi ptaszkami. Erotycznie zmotywowany Zygfryd odnajduje w końcu Fafnera, który wcale nie wygląda na smoka, a na sporych rozmiarów alfonsa. Młody bohater pozbawia go życia serią z kałasznikowa. Bardzo głośną. Kobieta z rzędu za mną reaguje nerwowym: scheisse! Niejako z rozpędu Zygfryd zabija jeszcze Mimego (tym razem mieczem, jak Wotan przykazał), bowiem wredny karzeł planował go otruć. Posmakowawszy smoczej krwi młodzieniec zaczyna rozumieć śpiew Ptaszka (w jednym z miejscowych butików Ewa kupiła herbatę o nazwie „Smocza krew”, wypiłem parę kubków, pewnie wkrótce będę ćwierkał!). Zygfryd już wie, że gdzieś za morzem ognia śpi Tajemnicza Piękność. Na razie jednak ostatecznie konsumuje namiętną znajomość z Ptaszkiem.

Akt trzeci rozpoczyna się od uczty bogów. Wanderer, czyli Wotan, czyli (tutaj) mafioso, zaprasza do wspólnego posiłku Erdę, która występuje z kolei w roli królowej prostytutek, drag queen albo burdelmamy. Boska para zajada wyjątkowo niechlujnie, zalewając siebie i okolice ogródka kulinarnego na Alexanderplatz winem i obśmiecając spaghetti. Po zaspokojeniu głodu i pragnienia, bogów nachodzi ochota na miłosne igraszki. I tak oto, w operze jak najbardziej niemieckiej, mamy scenę miłości jak najbardziej francuskiej.

Wotan staje na drodze Zygfryda, bowiem nie w smak mu, że to on właśnie ma odnaleźć i rozkochać w sobie jego córkę. Wymianie zdań między bohaterami przysłuchują się bacznie Lenin i Stalin, których kamienne twarze ożyły. Lenin słucha mądrze, roztropnie mrugając, w pewnym momencie robi jednak zeza (a w ogóle, bardzo przypomina Rogera Moore’a). Natomiast twarz Stalina jakoś się rozlazła. Groźny Koba z podwójnym albo i potrójnym podbródkiem sporo traci na demoniczności.

Scenie poszukiwania Brunhildy w hałdach plandek i śmieci towarzyszy wideo, na którym bohater przemierza prawdziwe leśne ostępy z koniem u boku. To najczystsze bodaj ujęcie w całym Zygfrydzie. Reżyser pokazuje, że pojęcie estetyki nie jest mu obce, pieczętując tym samym oczywisty przekaz, iż w całym spektaklu nie o piękno chodzi. Brunhilda odnaleziona na filmie jest cała czerwona, jakby unurzana w czerwonej farbie. Dyskretny urok komunizmu?… Brunhilda sceniczna odziana jest natomiast w zbroję, zupełnie nie uwypuklającą jej kobiecych walorów, przez co przypomina enerdowską sportsmenkę. Sporo tych odniesień do NRD, ale Frank Castorf pochodzi z tej właśnie części Niemiec.

Bohaterowie docierają na Alexanderplatz, zasiadają w tym samym ogródku, w którym tak niechlujnie posilali się Wotan i Erda. Chętnie przekąsiliby coś, ale przeszkadzają im… krokodyle, tym razem w liczbie czterech. Dwa wielkie i dwa małe, krokodyle dzieci. Robi się miło. Niestety, sielankową atmosferę mącą duże gady, które zaczynają kopulować na oczach gadziej młodzieży. Jeden z dużych krokodyli zjada Brunhildzie parasolkę, którą walkiria próbowała się od niego opędzać. Drugi pożera panienkę, w której rozpoznaję Leśnego Ptaszka bez piór. Na szczęście Zygfryd, jak na bohatera przystało, wyciąga połkniętą, ale jeszcze nie przetrawioną dziewczynę z gardła niegodziwego aligatora. Ta dziękuje mu czułym uściskiem, jednak Zygfryd nie ma w repertuarze arii „przebacz mi Brunhildo”, w związku z czym – chcąc, nie chcąc – podąża za walkirią. Kurtyna!

Aby zrozumieć teatr autorski, należy zastosować jedną z trzech metodologii: bazować na źródle, czyli wyjaśnieniach samego reżysera, ale który reżyser wyrazi wprost to, co zakodował na scenie nie bez zauważalnej męki twórczej? Druga możliwość to oparcie się na opinii krytyków, lecz nawet jeśli mamy do czynienia z ludźmi dobrze poinformowanymi, to jednak przedstawiającymi indywidualny osąd. Pozostaje więc metoda trzecia, czyli zaufanie własnym zmysłom i osobistym możliwościom analitycznym.

Używając ogromnego uproszczenia: w tej wyrywkowej dla mnie wizji Franka Castorfa doszukuję się próby oddania fascynacji komunizmem, która – podobnie jak i sam system – musi zakończyć się klęską. Zmierzch bogów jest już na horyzoncie, co zdają się przeczuwać zaniepokojeni Lenin i Stalin, natomiast Marx i Mao Tse-tung w stopniu zdecydowanie mniejszym (w czym ostatecznie jest pewna logika: Marx był filozofem, a chińska wersja komunizmu trwa do dzisiaj). Wziąwszy jednak pod uwagę charakter stosunków łączących Wotana i Erdę, zmierzch bogów nastąpił tym razem wyjątkowo szybko. Może więc upadek bogów – niezależnie jakich, niezależnie gdzie – jest nieunikniony i pozostaje tylko kwestią czasu?

Frank Castorf próbuje uatrakcyjniać Zygfryda, jakby nie do końca wierząc, że bez jego pomocy  dzieło Wagnera się obroni. Przeładowuje akcję sceniczną w mniej lub bardziej zrozumiałe symbole, co przynosi niekiedy skutek tragikomiczny. Przy okazji pracy nad Ringiem Castorf mówił: „nie wiem czy lubię Wagnera, ale doceniam jego wkład w rozwój muzyki filmowej”. To bardzo cenny (i wymowny) autokomentarz reżysera, który skarżył się też, że w Bayreuth pracowało mu się jak w NRD; był pod nieustanną presją, a jego pomysły cenzurowano. Chciał dla przykładu poszatkować partyturę, a nawet wprowadzić do niej fragmenty z innych dzieł Wagnera. Pozwolono mu na wiele, ale, na szczęście, nie na to. Gdyby jednak ktoś spytał, czy chcę obejrzeć pozostałe części tetralogii w jego inscenizacji, bez wahania odpowiedziałbym: oczywiście! Być może łatwiej przyszłoby mi wówczas zrozumieć całościowe przesłanie.

Przypuszczam, że dla Niemców – zmagających się już nie tylko z dziedzictwem faszyzmu, ale i komunizmu – wizja Castorfa była kolejnym szokiem. Tyle że od premiery upłynęły dwa lata. Wniosek? Padł już wcześniej. Czy jednak wersja Franka Castorfa okaże się równie trwała jak realizacja Patrice’a Chéreau? Na podstawie tego, co widziałem, śmiem wątpić.

Lohengrin

images-4Następnego wieczoru na afiszu repertuarowym znalazł się Lohengrin. Tym razem przypadło mi miejsce na parterze, w samym środku widowni. Dopiero teraz zdaję sobie sprawę z ogromu teatru. Wokół mnie ludzkie morze. Za mną loże, balkon i galeria; wiem, że są, ale ich nie widzę. Jakże to różne od teatrów włoskich czy francuskich, z kilkoma piętrami balkonów otaczających parter niczym podkowy. Tam można prowadzić bujne życie towarzyskie. Tu nie wchodzi w grę wymiana ukłonów lub romantycznych spojrzeń. Uwaga widzów ma się koncentrować wyłącznie na scenie. Punktualnie o szesnastej gaśnie światło. Mistyczne dźwięki uwożą nas w kolejną podróż w czasie i wyobraźni…

Na scenie pojawia się mężczyzna szukający wejścia do zamkniętego świata. Bezskutecznie; jego wysiłki nie przynoszą efektów. Dopiero, gdy mężczyzna da za wygraną, drzwi rozsuną się bezszelestnie.

Od początku staje się jasne, że mamy do czynienia z diametralnie inną wrażliwością realizatorów. Oszczędna, zalana klinicznym światłem scenografia przywodzi na myśl laboratorium. Wrażenie umocni się już za chwilę, gdy na scenę wpadną zastępy obywateli brabanckich pod postacią…szczurów. Ich poczynaniom bacznie przygląda się grupa ludzi w szmaragdowych fartuchach; to naukowcy/laboranci trzymający szczurze społeczeństwo w ryzach. Potrafię sobie wyobrazić emocje, jakie towarzyszyły premierze takiego odczytania. Dziś publiczność nie wydaje okrzyków zdziwienia lub dezaprobaty. Raz jeszcze wczorajszy skandal stał się klasyką.

Szczury śpiewają, i to jak (fenomenalny chór festiwalowy)! Ich oczy goreją na czerwono, zwłaszcza w momentach, gdy światło na scenie przygasa, a na ekranie wyświetlane są animowane filmiki ukazujące schemat walki o władzę. W społeczeństwie – czy to ludzkim czy szczurzym – trwa nieustanna walka o pozycje. Zdobycie najbardziej uprzywilejowanej zapewnia zwycięzcy największy komfort. Ale droga ku niej wiedzie poprzez fizyczną eliminację rywala. Walka o władzę, to walka na śmierć i życie.

Każdy szczur posiada własny numer. To czytelne nawiązanie do pozycji człowieka we współczesnym świecie; jesteśmy numerem, kodem, pinem, w tej formie łatwo jest nas wprowadzić do systemu, ale i niemniej łatwo z niego usunąć. Ale ponumerowanie ma też wymiar praktyczny. Nasze szczury zmieniają czasem skórę; gdy z góry opuszczają się wieszaki z numerami, każdy wie, gdzie odwiesić starą. Szczurzy świat jest dobrze zorganizowany.

Hrabia Telramund i jego żona Ortruda próbują oskarżyć Elzę o zamordowanie własnego brata, Gotfryda, prawowitego władcę Brabancji. Telramund wyzywa na pojedynek każdego, kto  jest innego zdania. Światła w teatrze zapalają się. Uczestnicy spektaklu z nadzieją lustrują widownię, jakby pośród niej szukając śmiałka. Zastanawiałem się czy nie wstać, ale chyba jeszcze za wcześnie, aby Lohengrin okazał się Słowianinem. Ostatecznie, dobrego imienia kobiety podejmuje się bronić mężczyzna znany nam już z uwertury. Jeśli pokona przeciwnika, Elza zostanie jego żoną, ale będzie musiała poskromić ciekawość: nie ma prawa pytać wybawiciela o imię.

W akcie drugim Ortruda zmienia taktykę. Ponieważ Telramund przegrał pojedynek, podstępna kobieta próbuje skusić Elzę do spytania o imię zwycięzcy. Rozmowie kobiet przysłuchuje się majestatyczny łabędź, który przybył do królestwa wraz z nim. Pod nieuwagę Elzy Ortruda próbuje go udusić, gdy jednak puszcza smukłą szyję ptaka, ta cudownym sposobem wraca do pierwotnej pozycji. Mała reżyserska sztuczka, która na długo pozostaje w pamięci. W trakcie jednego z interludiów naukowcy/laboranci gonią po scenie dwójkę szczurów zbiegłych z laboratorium. W końcu wbijają uciekinierom po solidnej igle, a sami przybijają zwycięską piątkę. Przez publiczność przebiega szmer zawodu. Ale szczury są oszołomione tylko przez chwilę; niespodziewanie zrywają się, pokonują swych prześladowców i teraz one – przy wyczuwalnej aprobacie publiczności – przybijają piątkę. Inaczej niż w Zygfrydzie, te małe etiudy nie naruszają harmonii między muzyką a sceną. Są jak delikatna przyprawa, a nie wielka kostka (by nie rzec, kość) bulionowa, próbująca zmienić smak głównego dania.

images-6Zbliża się ślub Elzy i jej wybawiciela. Na scenie pojawia się orszak, a w nim szczurze dzieci, różowe, już całkiem otwarcie budzące sympatię widowni. Gdy najmniejsze ze szczurząt nie może odnaleźć swojego miejsca w szeregu (to raczej zamierzona nieporadność) publiczność prawie rozpływa się w uśmiechu. Szczurzyce ubrane są tym razem w przepiękne różnobarwne kwiatowe kostiumy, zaś szczury w stroje galowe. Oblubieńcy zbliżają się do ołtarza. Naukowcy/laboranci montują krzyż, by już po chwili rozłożyć go na dwa elementy pozbawione symboliki. Ale pan młody nie pozwala na to; zdecydowanym gestem odbiera je i ponownie krzyżuje. Lohengrin, syn Parsifala, rycerza świętego Graala – przecież my wiemy, że to on – nie może postąpić inaczej. Krzyż pozostaje symbolem duchowości, zdaje się mówić. Prostym acz silnym gestem domaga się, aby nie demontować jej, nie rozkładać na czynniki pierwsze. Bez niej, jak bez powietrza, nie przetrwamy.

Akt trzeci rozpoczyna się słynnym marszem weselnym. W następującej teraz scenie sypialnianej, Elza, zwiedziona słowami Ortrudy, próbuje poznać imię oblubieńca. Tymczasem Talremund nie rezygnuje z prób zdobycia władzy. Chce zgładzić rywala, ale sam pada martwy z jego rąk.

Niestety, Elza nie dotrzymała słowa. Gdyby przez rok nie spytała o imię ukochanego, mógłby on zostać u jej boku. Teraz musi odejść. Ortruda tryumfuje. Bez Lohengrina Elza nie będzie trudną przeciwniczką. Ale Ortruda popełnia błąd; pewna swego wyznaje, że to właśnie ona zaklęła Gotfryda w łabędzia. Jej jawne przyznanie się do winy zdejmuje klątwę z królewskiego ptaka. Na scenie pojawia się wielkie jajo z łabędzim herbem. Prawowity władca powróci. Lecz cóż to? Zamiast pięknego młodzieńca, z jaja wykluwa się obrzydliwe monstrum, upiorne niemowlę, obrzucające swoich poddanych kawałkami pępowiny. Wizerunek koszmarnego władcy jest bolesnym zgrzytem w tym plastycznie wysmakowanym przedstawieniu. Poddani padają jak rażeni gromem. Lohengrin odpływa, a zrozpaczona nieszczęśliwa Elza umiera. Mogła mieć wszystko, a wszystko utraciła. Gdy wybrzmiewa ostatni akord, Lohengrin w zupełnej ciszy jeszcze przez chwilę zbliża się do publiczności. Taki reżyserski po(d)pis: zobaczcie, moja wizja trwa, gdy umilkła już muzyka. Ale ta wizja – a zwłaszcza jej końcowe fragmenty – nie pozwalają zasnąć. Jak rozumieć przeobrażenie łabędzia w odrażającego potwora? Czy tęsknimy do przeszłości, mając ją za niedościgły wzór? Gloryfikujemy to, co utracone, bez względu na rzeczywistą wartość? Może jednak prawowity, ustalony porządek tylko w y d a j e się najlepszy? A co, jeśli „przeszłe” odrodzi się w formie niechcianej, takiej, którą chcieliśmy pogrzebać na wieki? Upiory z mroku czasów mogą przybierać bardzo atrakcyjną formę, byle tylko ponownie zasiąść na tronie. Dopiero wówczas pokażą swą prawdziwą twarz. Jednak wtedy jest już za późno… Takie ostrzeżenie, w miejscu takim jak Bayreuth, brzmi prawdziwie i mocno. O ile, rzecz jasna, trafnie odczytałem intencje reżysera.

Muzyka i wykonawcy

Pora choć w kilku słowach powiedzieć o tym, co najważniejsze. O muzyce. Wagner posiadał niezwykłą artystyczną odwagę i rozmach. Zrewolucjonizował klasyczną formę opery; jemu zawdzięczamy kres jej pojmowania, jako sztuki pociętej na fragmenty. Dzięki niemu słowniki muzyczne wzbogaciły się o terminy lejtmotywu czy niekończącej się melodii. Ale są to pojęcia techniczne, które zakończyłyby żywot na papierze, gdyby kompozytor nie wypełnił ich treścią. Tak śmiałe założenia nie poparte geniuszem mogły wydać owoc całkowicie karykaturalny! Jednak poziom muzyki, jej żar, jest tak wielki, że nie budzi wątpliwości nawet wtedy, gdy śpiewacy uczestniczący w duecie miłosnym (sytuacji jakże intymnej) muszą przebijać się przez brzmienie olbrzymiej orkiestry grającej z pełną mocą! Ale moc i siła, przysłowiowe „cwałowanie walkirii”, to tylko jedna ze stron muzyki Wagnera. Wśród roztaczających się szeroką wstęgą kobierców dźwiękowych co pewien czas dech zapierają fragmenty piękne, jak najszlachetniejsze kamienie, niektóre z nich znane, żyjące – nawet wbrew intencjom kompozytora – własnym życiem koncertowym (uwertura do Lohengrina), ale w większym jeszcze stopniu pojawiające się niespodzianie, zapowiadające jakieś wydarzenie (scena odnalezienia i przebudzenia Brunhildy), lub komentujące je (nieziemsko piękne postludium do duetu Elzy i Ortrudy). Niebiańskie frazy, które nie wiadomo skąd przychodzą i dokąd ulatują…

Orkiestra nie towarzyszy solistom, a współgra z nimi, prowadząc równorzędne linie melodyczne, tworząc korespondujące struktury rytmiczne i harmoniczne. I odwrotnie, kompozytor traktuje głosy  wokalne na sposób instrumentalny, stają się one częścią orkiestry, jej sceniczną delegaturą.

W trakcie obu wieczorów orkiestra ani przez moment nie zagłuszała solistów. Ale nigdy też, nawet w najcichszych piano, partia orkiestrowa nie znikała pod powierzchnią i nie traciła na jakości brzmienia. Na szczęście wykonawcy mają potężnego sprzymierzeńca, którym jest legendarna wręcz akustyka Teatru na Wzgórzu.

Soliści w Bayreuth to gwiazdy pierwszej wielkości. Nazwiska takie jak: Klaus Florian Vogt (Lohengrin), Annette Dasch (Elza), Stefan Vinke (Zygfryd), Katherine Foster (Brunhilda), mówią wiele miłośnikom śpiewu na całym świecie.

W tym roku życie uczyniło tragiczny dopisek do wagnerowskiego festiwalu. Zaproszony do partii Alberyka w Pierścieniu Nibelunga kazachski bas, Oleg Bryjak, zginął w katastrofie samolotu Germanwings.

Chór festiwalowy śpiewa z oszałamiającą pełnią z jednej strony, a sprawnością i precyzją z drugiej. Orkiestra to instrument doskonały. Tak, instrument, wielość brzmiąca jak jedność. Bez głosów wybijających się czy ginących w tłumie. Aksamitny w piano (choć tam, w kanale, nawet pianissimo trzeba grać w pocie czoła), nigdy nie krzykliwy w partiach najgłośniejszych.

Na koniec jeszcze słowo o dyrygentach. Pod Kiryłem Petrenką (Zygfryd) orkiestra brzmiała po prostu fenomenalnie. Alain Altinoglu radził sobie w Lohengrinie bez zarzutu, choć Ewie bardziej podobała się orkiestra pod Petrenką. Jednak wśród samych muzyków największym nimbem cieszy się Christian Thielemann – dyrygent, który przygotował tegoroczną premierę Tristana i Izoldy.

Bayreuth dziś

Czym Bayreuth jest współcześnie dla Niemiec i dla świata? Zostawmy na chwilę jego wymiar artystyczny. Na temat związków Bayreuth z nazizmem powiedziano i napisano wiele. Nie ulega wątpliwości, że sam kompozytor położył kamień węgielny pod późniejsze dociekania o jego antysemityzmie i związkach z tą myślą polityczną, z którą do dzisiaj Niemcy próbują się rozliczyć. O ile więc dla świata Bayreuth to przede wszystkim muzyka i teatr, o tyle dla Niemiec – nieustający temat do przerobienia. Choć Adolf Hitler był częstym gościem tak festiwalu jak i rodziny kompozytora, to przecież on sam nie może być o to bezpośrednio obwiniany. Jego mecenasem był Ludwik Bawarski, a nie Adolf H. Inna sprawa, że flirt twórców z władzą, ale i wykorzystywanie ich przez władzę do własnych celów, jest problemem starym jak świat. Wagner nie był ani pierwszym ani, obawiam się, ostatnim, który częściowo sam wprzęgł się w służbę adwokata diabła, a częściowo został w nią wprzęgnięty. W roku dwa tysiące trzynastym, z okazji dwusetnej rocznicy urodzin kompozytora otwarto w parku festiwalowym wystawę pod nazwą Umilkłe głosy, poświęconą muzykom, którzy z rasowych powodów skończyli karierę w obozach koncentracyjnych, choć wcześniej grali w orkiestrze festiwalowej. Wystawa cieszyła się takim powodzeniem, że jest otwarta do dzisiaj. Wydaje się, że Niemcy, odmieniający na wszelkie sposoby narodową traumę, starają się robić to uczciwie. Czyż Walhalla, ich Olimp nie jest najodpowiedniejszym miejscem do mierzenia narodowej temperatury, do prowadzenia dyskursu o przeszłości, która odcisnęła się na historii niezmywalnym piętnem?

Festiwal Wagnerowski jest dla Niemców tym, czym Konkurs Chopinowski dla Polaków. Obie imprezy budzą emocjonalne zainteresowanie nie tylko melomanów i koneserów, ale także ludzi na co dzień nie związanych ze sztuką. Każdy może się tu odnaleźć w zgodzie z własnym stylem. W Bayreuth dress code jest bardzo zróżnicowany: od elegancji wysublimowanej do luźnej, od artystowskiej autokreacji do stroju dnia codziennego, a nawet szat z innej bajki (młodzieniec w podkoszulku supermena). Widać  gości z całego świata, zwracają uwagę egzotyczne piękności, a damy z kraju kwitnącej wiśni przywdziewają najwytworniejsze kimona. W sąsiedztwie Dominiki siedział na widowni młody ojciec z kilkuletnią córeczką, która w trakcie Lohengrina szeptała teatralnie (po polsku!): tatusiu, ja chcę śpiewać! Kto wie, może wypowiedziała zaklęcie, które się spełni?

Centrum gastronomiczne oferuje ciepłe i zimne przekąski, można schłodzić się lodami, wypić piwo, ale i lampkę szampana za dwadzieścia euro. Po stronie przeciwnej znajduje się parking okolony parkowymi alejami. W długich, trwających godzinę przerwach ludzie wyciągają z bagażników lodówki z jedzeniem i piciem, i organizują pikniki na trawie.

Miasteczko żyje festiwalem. Choć w jego trakcie ceny są wyśrubowane, w hotelach trudno o wolne miejsca. Pora zrobić miejsce następnym gościom. Jedyną niedogodnością naszego lokum był parking: samochody zostawia się w garażu, na ruchomych platformach. Do operacji opuszczenia lub podnoszenia platformy każdorazowo potrzebna jest pomoc kogoś z recepcji. Windowana platforma wydaje z siebie dźwięki groźne i jękliwe, jako żywe przypominające kwartę zwiększoną, którą dwa wieczory wcześniej wyśpiewywał wagnerowski smok.

„Brzmi jak Fafner!” – żartuję.

„Fafner? Kim jest Fafner?” – dziwi się recepcjonistka.

„Jak to?” – teraz i ja się dziwię. – „Smokiem z Pierścienia Nibelunga. Myślałem, że w Bayreuth wszyscy o tym wiedzą!”.

„Ja nie wiem…” – dziewczyna czuje się trochę niezręcznie. – „Za to wiem, kim byli Tristan i Izolda” – uśmiecha się, potrząsając złotą grzywką.

I ja się uśmiecham. Ta wiedza wystarczy jej w zupełności.

Bayreuth 20/21/22 lipca 2015

Halka Pani Marceliny

Posted in kultura, muzyka, sztuka by hajton on 20 września 2014

HalkaGdy okazało się, że w finale jubileuszowego Międzynarodowego Konkursu Wokalnego (IVC) w holenderskim Hertogenbosch jedna z kandydatek wykona arię Stanisława Moniuszki, wśród kolegów z orkiestry zapanowała lekka konsternacja.

Moniuszko? A kto to taki?

Pierwszy kontakt z nieznaną muzyką jest przeważnie trudny i pełen rezerwy, jednak kiedy Marcelina Beucher zaśpiewała arię Dzieciątko nam umiera wyczułem wśród kolegów poruszenie. Dla cudownej barwy i siły głosu śpiewaczki. Dla jej poruszającej interpretacji i scenicznej urody. Ale też dla niezwykle emocjonalnej i pięknej muzyki.

– Toż to klasa Verdiego! – słyszałem głosy.

Rzeczywiście, w towarzystwie utworów Bacha, Vivaldiego i Haendla, Mozarta i Rossiniego, Mendelssohna, Donizzetiego, Berlioza i Masseneta, a w końcu Lehara, Orffa i Richarda Straussa, aria Halki zabrzmiała wspaniale. A jednak Moniuszko był jedynym w tym gronie nazwiskiem, które większość, tak muzyków, jak i publiczności, usłyszała po raz pierwszy.

Dlaczego?

W czym – bo najwyraźniej nie w muzyce – tkwi problem nieprzyswajalności jego oper dla zagranicznego odbiorcy? Powołujemy się na to, że nasza sztuka jest zbyt wsobna, przez co niezrozumiała dla nikogo prócz nas samych. Czy aby na pewno? Co niepojętego jest w dramacie uwiedzionej i odtrąconej dziewczyny?

Estradowe wykonanie dwuaktowej wersji „Halki” odbyło się pierwszego stycznia roku tysiąc osiemset czterdziestego ósmego w Wilnie. W tym samym czasie – w wyniku interwencji wpływowych protektorów – przerwano przygotowania do scenicznej premiery w Warszawie. Czyżby „Halka” była naszym pierwszym operowym półkownikiem? Na to wygląda!

Otóż, libretto opery odwoływało się do tylko co zakończonej rabacji galicyjskiej, bardziej dosadnie zwanej rzezią galicyjską. To, ciągle jeszcze żywe wydarzenie, musiało budzić grozę. Dziś na krwawe powstanie chłopskie pod wodzą Jakuba Szeli patrzymy z bezpiecznej perspektywy historycznej, jednak jego oceny w dalszym ciągu mogą być najskrajniejsze.

„Mówisz pan, że opera Moniuszki od dziewięciu lat spoczywa w bibliotece teatralnej? To niezmierna szkoda, bo ja w tych pieśniach [Śpiewniku domowym], tak różnych formą i charakterem, widzę materiał na wielkiego, narodowego i dramatycznego kompozytora”.

Opinia Karola Kurpińskiego, twórcy operowego o wielkim autorytecie z pewnością ułatwiła „Halce” drogę na sceniczne deski. Po dziesięciu latach straciły również na ostrości dramatyczne wydarzenia galicyjskie, które – co trzeba przecież wyraźnie zaznaczyć – stanowiły jedynie historyczne tło, a nie główną treść opery.

Przed opóźnioną o dziesięć lat warszawską premierą kompozytor rozbudował „Halkę” do czterech aktów, nadając jej tym samym wymiar pełnego dzieła scenicznego.

Premiera stała się wielkim sukcesem, wydarzeniem dalece więcej niż artystycznym, ale opinie i teraz nie były jednoznaczne. Jedni mieli do kompozytora pretensje, że za mało melodii, inni znowu, że za dużo, za to zbyt prostych i do tego źle zinstrumentowanych. Jedni mówili, że opera jest pozbawiona narodowego ducha, zbyt niemiecka(?!) w wyrazie, za to inni sławili, że przeciwnie, jest kwintesencją polskości. Niektórzy uważali, że twórca niepotrzebnie sięgnął do tematu zbyt aktualnego i bolesnego, w dodatku szukając bohaterów w grupach społecznych z natury swojej niebohaterskich. A cóż to za heroina z ludu, w dodatku kobieta upadła! Jakaś góralska Traviata? Mało to narodowych herosów, których można i należałoby sławić?

Premierę „Halki” w Pradze (1868) przygotował i prowadził nie kto inny, jak twórca czeskiej opery narodowej, Bedřich Smetana.

Choć premiera w Petersburgu (1870) spotkała się z przyjęciem więcej niż życzliwym, polski krytyk określił operę mianem „płodu dziecięcej wyobraźni”, zaś kompozytora nazwał „zaściankowym grafomanem”.

O „Halce” pisał słynny dyrygent niemiecki, Hans von Bülow: „Moniuszko zagłębił się w ducha swojego narodu i ze świeżego źródła dziewiczych melodii ludowych czerpiąc, starał się mu przygotować rodzaj poetyckiego odrodzenia”.

O utworze z zachwytem lub uznaniem wypowiadali się kompozytorzy z rosyjskiej Potężnej Gromadki, z Cezarem Cui, uczniem Moniuszki na czele, zaś kompozytor i krytyk, Aleksander Sierow zestawiał jego lirykę wokalną w jednym rzędzie z pieśniami Schuberta i Schumanna.

O ile „Halka” z powodzeniem rozprzestrzeniała się po wschodniej części Europy – czemu sprzyjało powstawanie szkół narodowych, walczących z dominacją opery włoskiej czy francuskiej – to jej dostęp na zachód kontynentu był utrudniony. Ani kompozytor, ani jego środowisko nie posiadali sił i środków, aby dotrzeć do świadomości odbiorcy włoskiego, francuskiego, niemieckiego, do rynków nasyconych rodzimą produkcją.

Z późniejszych oper najlepiej przyjęto w kraju „Straszny dwór”, dzieło skomponowane po upadku Powstania Styczniowego. Ale już „Hrabina”, złośliwie przez współczesnych nazywana „tragedią rozdartej spódnicy”, albo „Paria”, której akcję umiejscowił kompozytor w Indiach budziły wiele kontrowersji. Moniuszce niemal każdy miał coś do zarzucenia. Dla jednych nie stał się nowym Chopinem, ku rozczarowaniu innych nie podążył drogą Wagnera (kompozytor znał jego poglądy wyłożone w Operze i dramacie,  a wpływy wagnerowskie zauważalne są w „Parii”). Jedni zarzucali mu zaściankowość, innych raził zbyt wyraźny w jego dziełach wymiar społeczny. Oceniając literacki i programowy walor jego oper nie powinniśmy zapominać o warunkach w jakich żył i tworzył. Polska de facto nie istniała, zaś polskość była wartością, o którą trzeba się było bić. Nadmierna nieostrożność mogła skończyć się syberyjską wycieczką. Mimo tych ograniczeń, mówiąc o naszych sprawach Moniuszko tworzył dzieło uniwersalne.

Pewne światło na artystyczne credo kompozytora rzuca jego polemika z Józefem Ignacym Kraszewskim. Otóż pisarz zarzucał Fryderykowi Chopinowi utratę ducha narodowego w wydanych pośmiertnie mazurkach, sławił zaś mazury znanego wirtuoza skrzypiec, Apolinarego Kątskiego, uznając je za emanację muzyki narodowej.

„Mazury Chopina są klejnotami muzyki powszechnej; mazury Kątskiego są dla nas tylko drogie” – odpowiadał Moniuszko w długim i dobrze umotywowanym liście. Kompozytor świetnie zdawał sobie sprawę gdzie kończy się obszar ludowej inspiracji, a zaczyna jej artystyczne przetworzenie.

Mówiąc o rzekomych niedostatkach orkiestracji moniuszkowskich partytur, należy wziąć pod uwagę możliwości wykonawcze jakimi dysponował kompozytor. Szczególnie w Wilnie musiał liczyć się z ich niedostatkiem, a wręcz instrumentować na niepełny lub ograniczony skład. Nie można też zapomnieć o zmieniającej się technice gry na instrumentach, oraz o zmianach konstrukcyjnych samych instrumentów. Puzon w wieku XIX, a dzisiaj różnią się jak krócica i haubica. Dlatego coraz mniej dziwi wykonywanie na dawnych instrumentach repertuaru już nie tylko barokowego czy klasycznego, ale również romantycznego. Do tego wszystkiego dochodzi jeszcze brak źródłowych, opartych na nowoczesnej metodologii wydań moniuszkowskich partytur.

Kompozytor nie znalazł godnych siebie kontynuatorów, zaś Karol Szymanowski, pierwszy po Moniuszce wybitny polski twórca operowy zdecydowanie odcinał się od jego tradycji.

W drugiej połowie XIX okoliczności nie sprzyjały ekspansji polskiej sztuki za granicę, zaś po odzyskaniu niepodległości inne sprawy wysuwały się na plan pierwszy.

Po drugiej wojnie światowej, dzięki niestrudzonej Marii Fołtyn, „Halka” ruszyła w świat. Z dziełem zapoznała się publiczność teatrów w Hawanie, Meksyku, Ankarze, Bukareszcie, Osace, Kurytybie, Nowosybirsku. Jednak ze względu na ówczesny podział polityczny również wówczas „Halka” nie miała szans, aby trafić na deski najbardziej prestiżowych teatrów operowych. W okresie PRL-u „Halka” doczekała się niezliczonych premier krajowych, jednak eksponowano przede wszystkim jej ludowy (bo nie chcę powiedzieć socjalistyczny) wymiar, estetycznie zamykając z kolei w sarkofagu cepeliowskiego kiczu.

Z takim dziedzictwem stanęliśmy na progu wolności, ciągle nie wiedząc, czy my tę „Halkę” właściwie lubimy? Czy uważamy Moniuszkę za kompozytora na skalę europejską, czy jednak tylko lokalną?

I tu właśnie znajduje się odpowiedź na kluczowe pytanie: jeśli my sami nie jesteśmy przekonani o wartości jego dzieła, to dlaczego – i jak! – mamy o niej przekonać świat?!

A przecież jury konkursu IVC nie miało wątpliwości. Aria Moniuszki, którą Marcelina Beucher umieściła w swym szerokim konkursowym repertuarze obok dziewięciu innych, zabrzmiała tak porywająco, że poproszono ją o ponowne wykonanie utworu w finale, tym razem z orkiestrą. Gdyby materiały orkiestrowe nie dotarły na czas, egzotyczną arię miała zastąpić powszechnie znana Pieśń do księżyca z „Rusałki” Antonina Dvořáka. Jednak PWM stanęło na wysokości zadania, nuty dotarły do Holandii w błyskawicznym tempie.

A skoro już padło nazwisko Dvořáka, a wcześniej Smetany… Prestiżowy holenderski magazyn operowy piórem swojej recenzentki nie mógł się nadziwić, dlaczego muzyka Moniuszki, choć co najmniej równie dobra jak muzyka obu czeskich mistrzów, jest zachodniej publiczności praktycznie nieznana…

Myślę, że nikt nie kwestionuje konieczności wystawiania dzieł scenicznych Moniuszki, konfrontowania ich ze zmieniającą się rzeczywistością, wpisywania w nowe konteksty, choć – o paradoksie! – łatwiej dziś w repertuarze polskich oper o dramaty muzyczne Wagnera.

Kiedy w roku tysiąc dziewięćset siedemdziesiątym szóstym, w Bayreuth, wagnerowskim mateczniku, wybitny – dziś już nieżyjący – reżyser Patrice Chereau ubrał germańskich bogów w kreacje wieczorowe, fraki i smokingi, w Teatrze na Wzgórzu wybuchł skandal. Ale czego można było oczekiwać, gdy za niemiecki epos brał się francuski reżyser? Nobliwa publiczność ubrana w kreacje i smokingi właśnie, przyszła na premierę zaopatrzona w gwizdki, by jak najgłośniej wyrazić swoje oburzenie.

Dziś, tak w Bayreuth, jak i w najważniejszych teatrach operowych świata ze świecą szukać inscenizacji wiernie odnoszących się do autorskich didaskaliów.

A co z Moniuszką? Jak pokazujemy jego opery? Czy dla nowych pokoleń mają szansę stać się czymś więcej niż tylko scenicznymi ramotami? A może jego dzieła rzeczywiście nie nadają się do reinterpretacji? Może Moniuszko i jego twórczość to towar zastrzeżony, „eksponat muzealny – nie dotykać!”, nie podlegający twórczym fluktuacjom? No cóż, to zależy od nas. Jeśli chcemy skazać ją na zapomnienie, odpowiedź będzie twierdząca.

W przeciwnym razie, kto ma opowiedzieć naszą historię? A co, jeśli polscy reżyserzy, których spektakle święcą tryumfy na wielu scenach świata boją się podnieść rękę na kompozytora prawie żywcem zamkniętego w skansenie? To olbrzymie ryzyko, w kraju, w którym zwykła tęcza doprowadza emocje polityczne i obyczajowe niemal do stanu wrzenia, a zapowiedź spektaklu, którego treści prawie nikt nie zna, ale który oznaczono etykietką „kontrowersyjny”, powoduje krucjatę sprzeciwu. Może więc oddać operę Moniuszki w ręce twórców zagranicznych, którzy spojrzą na jego dzieło w sposób tyle świeży, co nieoczekiwany?

Za pięć lat obchodzić będziemy dwusetną rocznicę urodzin kompozytora. Najwyższy czas pójść w ślady Czechów. „Sprzedana narzeczona” i „Rusałka” zagościły na stałe w światowym repertuarze operowym wcale nie za życia swoich kompozytorów. Stało się to po roku tysiąc dziewięćset osiemnastym, kiedy nasi południowi sąsiedzi świętowali odzyskanie niepodległości chwaląc się swoją kulturą światu. Sztuka, nawet najlepsza, nie zaistnieje bez przemyślanej i konsekwentnej promocji.

Jak zainteresować „Halką” zagranicznych impresariów? Od czego zacząć?

Myślę, że od nagrania zrealizowanego na najwyższym poziomie artystycznym i technologicznym.

A jeśli takiego nie ma, podpowiadam: to powinna być Halka Pani Marceliny.